با بدن انديشيدن ١

گفتگو با رابرت ويلسون

(چاپ شده در كتاب نمايش ٣ ، ١٩٩٨، كلن)

 نوشته ي : هلم كلر

 برگردان: نيلوفر بيضايی 

 رابرت ويلسون ، متولد ٤ اكتبر ١٩٤١ در تگزاس  است.  پدرش وكيل و مادرش رقصنده بود . ويلسون در كودكی دچار نوعی عقب ماندگی زبانی بود . خانم „بيردهوفمن“ كه خود رقصنده بود ، در هفده سالگی  به او كمك كرد تا بر اين بيماری غلبه كند .  او اولين درسهای خود را در مدرسه ی تئاتر برای كودكان در زادگاهش فرا گرفت . ويلسون  در جوانی پس از به پايان رساندن تحصيل در رشته ی „ اقتصاد صنعتی „ ، در رشته ی „معمار داخلی „ ثبت نام كرد و شديدا تحت تاثير اين رشته قرار گرفت . او در دوره ی دانشجويی اش ،  در پروؤه های مختلف تئاتری نيز شركت می كرد . او در ضمن بعنو ان  معلم كودكان عقب مانده نيز كار می كرد . ويلسون اولين گروه تئاتری را كه در سال ١٩٦٨ تشكيل داد را مدرسه ی بيرد هوفمن نام نهاد . ويلسون يكی از پركارترين و جهانی ترين كارگردانهای تئاتر معاصر است . پروؤه های او در اكثر كشورهای جهان به زبان همان كشورها كار شده و بروی صحنه رفته است . (نمايش „ كا ماونتين „ را در سال ١٩٧٢ در شيراز به اجرا در آورد . مدت زمان اين نمايش ٧ روز  - بدون تنفس - بوده است . )  يكی از ويؤگی های مهم او اينست كه علاوه بر كارگردانی ، طراحی صحنه و نور نمايشهايش را نيز خودش انجام می دهد . از همكاران مهم او در طول فعاليتهايش می توان از فيليپ گلاس ( آهنگساز ) ، سوزان زونتاگ (نويسنده ) و هاينر مولر ( نمايشنامه نويس ) نام برد . معروف ترين آثار نمايشی او عبارتند از : „ نامه های ملكه ويكتوريا ( ١٩٧٤ ) „ اينشتاين در ساحل „ (١٩٧٦ ) ، „ صبح يك روز زيبا „با بازی خانم  جسی نورمن ،١٩٨٢) ، „ جنگهای داخلی „ ( ١٩٨٤ ) ، „ هملت ماشين „ از هاينر مولر ، (١٩٨٦ )، „پارسيفال „ ( ١٩٩١ ) ، „ بيماريی كه نامش مرگ بود „ (١٩٩١) ، „ آليس در تختخواب „ ( به نوشته ی سوزان زونتاگ ، ١٩٩٣ ) ، „ اورلاندو „ ( با بازی ايزابل هوپرت ، ١٩٩٣ ) ، „ هانيو/ هاگورومو „ ( بر اساس نوشته ی يوكيو می شيما ، ١٩٩٤ ) ، „ به زير سايه ی اين صخره ی سرخ بيا ! „ ( از تی. اس. اليوت ، ١٩٩٤ ) ، „ هاملت ، يك مونولوگ „ ( ١٩٩٥ ) ، „ برف در مزا ، پرتره ی مارتا گراهام „ ( ١٩٩٥ ) ، „ سه راهب در سه پرده „ ( ١٩٩٦ ) .

 در ضمن ويلسون مجسمه ساز و طراح در هنرهای تجسمی نيز هست و تا بحال بيش از ٦٠ نمايشگاه از آثار او در جهان برگزار شده است

 كلر : وقتی نمايشهای كارگردانی شده از سوی ديگران را می بينيد ، چه عنصری  را در اين كارها بيشتر دنبال می كنيد ؟

 ويلسون : برای من معماری (آرشيتكتور ) طرحها ی فضا سازی شده جالبند . برای من چگونگی استفاده از فضای صحنه ، تعيین كننده است . عامل پرارزش ديگر  برای من زمانی ست كه ببينم در كاری تلاش برای بدست آوردن يك دستور زبان شخصی در حركات ، در نورپردازی و در استفاده از صدا وجود دارد . من هميشه مجذوب آن دسته از آثار نمايشی بوده ام كه امضای شخصی و غير قابل تعويض آفريننده شان قابل مشاهده است . برای من نوعی از تئاتر جالب است كه تحليل نمی كند ، بلكه سلسله روابطی را در اختيار ما قرار می دهد ، تا بعد رهايشان كند . من نوعی حفظ فاصله با „احساسات „ را در تئاتر بر شيوه های ديگر ترجيح می دهم . من احساسات و عكس العمل های بالقصد „در سطح نگاه داشته شده“ را بيشتر از“ حسهای بيرون ريخته شده „ برای تماشاگر می پسندم .

 كلر : شما با تماشاگر هم بنوعی فاصله تان را حفظ می كنيد

 ويلسون : من در كارم اين فاصله را حفظ می كنم تا برای تماشاگر امكان فكر كردن بوجود بياورم . من ايده ها ، نشانه ها ، حس ها و شيوه های اجرايی مختلف را به تماشاگر عرضه می كنم . ولی اين فاصله گذاری  مرا ياری می دهد تا صرفا به آنچه „می گويیم“ يا „انجام می دهيم „، پايبند نمانم . من بهيچوجه قصد ندارم چيزی را به تماشاگر تحميل كنم . تحليل كار تماشاگر است ، نه وظيفه ی كارگردان ، بازيگر يا نويسنده . در تئاتر فرمال ( شكل گرا ی) من ، تشريح تنها كار تماشاگر است .

 كلر : تئاتر فرمال ( شكل گرا ) را چگونه تعريف می كنيد ؟

 ويلسون : تئاتر فرم گرا از آغاز پذيرفته است كه „صحنه „ يك فضای  واقعی نيست . يك اثر در اين فضا بر اساس   نوعی „كار يدی „

 شكل می گيرد  كه سيستم مصنوعی آن در عمل يك بعد مكانيكی می يابد . تئاتر فرم گرا در حين اينكه می تواند اكتسابی باشد ، آموختنی نيست ، چرا كه پيوسته در  يك پروسه ی  تكاملی قرار دارد . مثل پرنده ای می ماند كه از شاخه ی درختی كه بر آن ايستاده به بی انتهايی كهكشان خيره شده باشد ، اين بی انتهايی در ذهن او گسترده تر می شود و در عين حال وی را بسوی شناخت ساختمان زمانی و مكانی اش رهنمون می سازد . تئاتر شكل گرا به همان اندازه كه می تواند „منطق گرا“ باشد ، بايد توانايی „حس گرا „ بودن را دارا باشد . بعبارت ديگر نيازمند حضور يك تعادل ميان درون و برون است . نوعی آگاهی  برای آنچه در يك فضای درونی می بينيم يا می شنويم ، و آنچه در يك فضای بيرونی به سمع و بصر ما می رسد . اين شناخت تنها راه رسيدن به يك آزادی مشروط است .

 كلر : تئاتر رئاليستی (واقع گرا ) تلاش می كند تا ما را از طريق آموزش به سوی رهايی رهنمون سازد .

 ويلسون : در تئاتر رئاليستی تلاش می شود كه تمامی اتفاقات صحنه ای تا حد ممكن طبيعی بنظر برسد . در اين نوع تئاتر بنوعی تلاش

 می شود تا مضمون موقعيتها از پيش توسط مجموعه ای از اشارات تعين يابد . برای من ، اما ، برخورد روانشناسانه و احساسات توليد شده توسط آن ، ريشه ای دروغين دارد و واقعی نيست ، بلكه بيشتر سر هم بندی شده و اجباری است .

 فرماليسم در اين رابطه كمی صادق تر عمل می كند . خطر تئاتر روانشناسانه - ناتوراليستی در اينجا  نهفته كه به نوعی „بی مغزی „ متمايل است .  در حاليكه فكر كردن تنها در“ سر“ و با „عقل „ انجام نمی شود ، بلكه يك تجربه ی فيزيكی نيز هست . انديشيدن تنها در صورت ايجاد تعادل ميان روح و بدن است كه به انجام می رسد . عمل روانشناسانه فقط زمانی می تواند كاربرد داشته باشد ،كه در حد يك  فكر مجرد ، كه نتيجه اش تنها به بن بست رسيدن است ، تنزل نكند .

 كلر : آيا تئاتر شما در باله ريشه دارد ؟

 ويلسون : وقتی به نيويورك آمدم ، قبل از هر كاری به تئاتر برادوی رفتم و از آن خوشم نيامد. بعد به اپرا رفتم كه آن هم مرا چندان به خود جذب نكرد . بعد كارهای „ جرج بالانشين „ و همچنين „ مرس كانينگ هام „  و „ جان كيج „ را ديدم  اين كارها بدليل تركيب كلاسيك شان مرا به خود جلب كردند . فرم گرايی موجود در آنها مرا به خود جذب كرد ، از اينكه می ديدم رقصندگان برای خود می رقصند و نه برای تماشاگر ، لذت بردم . حركت و انعطاف بدنشان بر روی صحنه فوق العاده بود . اين تجربه چشمان من را باز كرد ، چرا كه همزمان به شنيدن و ديدن وادارم می كرد . در اپرا نتوانستم بشنوم ، چرا كه مصور ساختن موسيقی در آن آنچنان منحرف كننده بود كه بايد چشمانم را می بستم تا بتوانم بشنوم. همين حال را در برادوی نيز داشتم .

 كلر : هنرهای تجسمی تا چه حد در كار شما به تئاتر نزديك می شوند ؟

 ويلسون :  آنها موازی با يكديگر  پيش می روند ، بدون اينكه تبديل به نقاشی شوند : طرحهای من و كارها ی نمايشی ام  از يكديگر مجزا هستند . يك صندلی صرفا يك صندلی ست . ولی از همين صندلی می تواند در يك  تئاتر  استفاده شود و در عين حال بطور جداگانه بعنوان يك مجسمه در هنرهای تجسمی . يك شی ء ، كه خارج از صحنه قرار دارد ، می تواند در يك ارتباط مشخص  و با يك هدف مشخص در صحنه ی نمايش مورد استفاده واقع شود. همين شی ء اما در هر حال ضرورت وجودی خود را در ارتباط با خودش نيز دارد . طرحهای بر روی كاغذ آمده ، الزاما در جهت ملموس ساختن فضای صحنه ضرورت وجودی نمی يابند .  يك فضای سه يعدی در تئاتر كاربرد كاملا متفاوتی با مثلا يك فضای دوبعدی بر روی كاغذ دارد .  : نورش فرق می كند  ، خطوطش فرق می كند . خيلی احمقانه می شد ، اگر  می خواستم هر قابليت تصويری را كه روی صحنه می خواهم عملی كنم ، بر روی كاغذ بياورم .  اين امری غير ممكن است . بايد روش ديگری پيدا كرد ، چرا كه اين دو وسيله با يكديگر متفاوتند . در هنر هر شی يی قوانين خاص خودش را دارد.