مقالات تئاتری و سينمايی

 
 

كودكی را جامه ی ديگر پوشاندن ١

گفتگو با هاينر مولر درباره ی رابرت ويلسون

(چاپ شده در كتاب نمايش ٤ ، كلن ، ١٩٩٩)

PDF نسخه

 نوشته ی : هلم كلر

 برگردان: نيلوفر بيضايی 

 هاينر مولر در سال ١٩٢٩ در اپن درف / زاكسن متولد شد . پس از بازگشت از اسارت آمريكايیها (در جنگ ) به آلمان بازگشت و در وزارت كشور در ملكن بورگ استخدام شد . در سال ١٩٥١ به برلين رفت و از سال ١٩٥٤ در همان شهر بهنوان مشاور علمی كانون نويسندگان و نشريه ی هنر جوان كار خود را آغاز نمود . از سال ١٩٥٧ ببعد كارش را بر روی نمايشنامه نويسی متمركز كرد. در سال ١٩٥٨ ، مولر به استخدام تئاتر ماكسيم گوركی در آمد . پس از اجرای نمايش مهاجر به نوشته ی او ، اين نمايش ممنوع اعلام شد و مولر از كانون نويسندگان آلمان شرقی اخراج شد . وی از سال ١٩٧٠ بعنوان دراماتوگ در آنسامبل برلين استخدام شد و در سال ١٩٧٦ خود را به تئاتر ملی منتقل كرد . او برای نمايشنامه هايش جوايز متعددی دريافت نمود ، از جمله : جايزه ی هاينريش - من (١٩٥٩)، جايزه ی نمايشنامه نويسی در مول هايم (١٩٧٩) ، جايزه ی كلايست (١٩٩٠ ) . مولر از سال ١٩٩٠ تا١٩٩٣ برياست آكادمی هنر / شرق آلمان برگزيده شد . او از سال ١٩٩٢ همراه با پتر زادك ، ماتياس لانگ لف ، پتر پاليچ و فريتز ماركواردت رياست و مشاوره ی آنسامبل برلين را بر عهده گرفت و تا پايان عمرش (١٩٩٥) در اين مقام باقی ماند .

 

 كلر : چه ويژگيهايی در نمايشها ی ويلسون می بينيد ؟ چه عاملی كار او را از ديگران متفاوت می كند ؟

 مولر : قبل از هر چيز بايد به يك نكته ی به ظاهر پيش پا افتاده اشاره كنم : ويلسون پذيرفته كه زمان صحنه با زمان واقعيت تفاوت دارد ، كه صحنه دارای معيارهای زمانی ديگريست . برای او لحظه ی ميان تلاقی دو نگاه جالب است ، چرا كه در چنين لحظه ای می توان آنچه را ديد كه در هيچ فرمولی جا نمی گيرد ، ولی خطوط فكری بسيار عميق تر ی را بازگو می كند ، بسيار عميق تر از تصاويری كه به آنها عادت كرده ايم . اين همان جوهر ضد ناتوراليستی است . فی الواقع ناتوراليسم در برابر اين نوع از تئاتر تبديل به تئاتر پوچی می شود .

 نكته ی دوم به جداسازی عناصر در كار او مربوط می شود . البته بسياری از ديگر هنرمندان نيز در كار خود بدين آگاهی رسيده اند - گدار نيز يكی از آنهاست . گدار به اين كشف ساده رسيد كه فيلم در وهله ی اول از تصوير و صدا تشكيل شده . برای برجسته ساختن و مشخص كردن آگاهانه ی اين خصلتها ، می بايست در برخی موارد تصوير و صدا را از يكديگر جدا ساخت . برشت توانست اين نوع نگاه را در تئوری فرموله می كند ، ولی تنها در موارد نادری موفق به عملی ساختن اين تئوری شده است .

 بنظر من توانايی جداسازی عناصر درست در نقطه ی مقابل تعريف غالب و اشتباه از هنر قرار دارد كه بر اساس آن اثر هنری بعنوان يك مجموعه تركيب شده از عناصر برسميت شناخته می شود . از طريق اين گونه جدا سازی عناصر ( كه دارای يك مشخصه ی كاملا دمكراتيك است ) به تماشاگر اين امكان داده می شود كه بر اساس تجربه ی شخصی خود رابطه ی ميان اين عناصر را مكاشفه كند . اين نوع از تئاتر دارای خصلتی فی نفسه ضد ديكتاتوری است . اين نوع نگاه تا حدودی به روش آمريكايیها مرتبط است . يادم می آيد نقاش زنی كه اهل نيويورك است ، به من می گفت : ما آمريكايیها همه آماتور هستيم . در آمريكا يك اصل تثبيت شده وجود دارد : اگر چيزی را واقعا بخواهی ، می توانی انجامش دهی . برشت هم تعريف مشابهی از اين اصل داشت . او می گفت : تنها معيار برای استعداد ، خواستن است . علاقه داشتن به انجام كاری ، خود گواهی بر اين است كه او در اين كار استعداد دارد .

 كلر : فكر می كنيد دليل اين را كه ويلسون در گذشته فقط با بازيگران آماتور كار می كرد ، همين تعريف است ؟

 مولر : اگر بخواهم غلو شده فرموله كنم ، بايد بگويم كه ويلسون در سالهای آغازين كارش ، تئاتری را كار می كرد كه برشت آرزوی

 انجامش را داشت . بگذاريد در اينجا طنزی را بازگو كنم : پتر پاليچ با برشت در شب اجرای تئاتر دايره ی گچی قفقاز در لژ مخصوص نشسته بود . اين نمايش آخرين كاری بودكه برشت كارگردانی كرد . نمايش بسيار رنگارنگ و پرزرق و برق بود . پاليچ از برشت پرسيده : اين آيا همان تئاتر اپيك مورد نظر تست ؟ برشت در جواب گفته: نه . طبيعتا نه . تئاتر اپيك تنها زمانی می تواند بوجود بيايد كه تعريف سوءتعبير شده ای كه می خواهد از يك تجمل يك شغل بسازد ، متوقف شود . شغل بازيگری را می گويم . باب (رابرت ويلسون ) يكبار بعد از يكی از تمرينهای نمايش جنگهای داخلی در آمستردام به من گفت : من از كسانی كه می خواهند بازيگر بشوند ، متنفرم . نظر او برايم بسيار روشن بود . چرا كه بارها از نزديك شاهد مشكلات او با بازيگرانی كه صدای تربيت شده داشتند ، بوده ام . البته رابطه ی او با خواننده ها فرق می كند . با آنها راحت تر كنار می آيد . واقعيت اين است كه بازيگرها ی تربيت شده

 از آنجا كه بهشان يكسويه و غلط آموخته شده ، يك پيش شرط مهم را از دست داده اند : تازگی و فرديت را . بهمين دليل از طبيعی بودن فاصله می گيرند و غير قابل باور جلوه می كنند . وقتی يك غير بازيگر متنی را می گويد ، آن را به تملك شخصی خود در نمی آورد و بر طبق سليقه و تعريف شخصی خود آن را تغيیر نمی دهد . يك بازيگر سعی می ‏كند به ما حقنه كند كه اين او و روش اوست كه دارد به ما منتقل كند . حالا اين بازيگر ، اگر بازيگر بدی هم باشد ، نمی تواند بين خود شخصی و متن فاصله برقرار كند . تنها بازيگران بزرگ اين توانايی اين دوباره يابی را دارند : بيگناهی دوم . اين همان تفاوت ی ست كه در آثار ويلسون می توان ديد : تئاتر عروسكی هاينريش فن كلايست . دومين خوراك از درخت شناخت برای بازگشت به تطهير اوليه .

 اولين باری كه درباره ی ويلسون نوشتم ، تلاش كردم تا برای فرم كارش يك فرمول پيدا كنم . اين فرمول را من يك بازی حساب شده كودكانه نام نهادم . ويلسون بر اساس تجربه های دوران كودكی اش كار می كند . بعبارت ديگر او توسط همين تجربه ها تغذيه می شود. اين تنها راه ادامه ی بقای كاری در دوران حاكميت تجارت است .

 كلر : آيا كيفيت هنری و تئاتر تجارتی الزاما در تناقض و تضاد غير قابل حل با يكديگر قرار می گيرند ؟

 مولر : آرزوی ويلسون از آنجا كه بزرگ شده ی آمريكاست ، برادوی است . اين تمايل در او درسالهای بيشتر و بيشتر شده است . اين يك پروسه است . بدون شك او از همه ی كسانی كه امروز در برادوی هستند ، تواناتر است . ولی بنظر من توانايیهای واقعی او هنوز آنقدر پايمال نشده كه مجبور شود بطور جدی به برادوی فكر كند .

 دوست دارم در همينجا به داستان جالبی كه شنيده ام ،اشاره كنم : تنها باری كه در برادوی كارتهای اضافی باقی مانده بود ، زمان اجرای ملكه ويكتوريا (از ويلسون ) بود . البته اين گفته بسيار مغرضانه است ، ولی من آن را بسيار مثبت ارزيابی می كنم . برای تصميم گيری جدی در مورد ورود به برادوی بايد به يك نتيجه رسيده باشی : اينكه بجای كار جدی ، كار موفق عرضه كنی . من به اين واقفم كه برای ويلسون موفقيت بطرز غير منطقی مهم است. اما مطمئنم كه ويلسون هرگز حاضر نخواهد شد كه آگاهانه وصرفا برای موفق بودن ، يك اثر بد خلق كند . اين همان تضادی است كه ويلسون در كار و زندگی اش مرتب با آن درگير است .

 كلر : سواره ی سيه پوش را ديده ايد ؟

 مولر : بله . ويلسون در اين كار به مرز ‌‌موفقيت‌‌‌ رسيده است ، چرا كه در سطح می ماند . موفقيت آنجا آغاز می شود كه از كليشه ها استفاده كنيم و با آنها شوخی كنيم . مردم كه اين كليشه ها را خوب می شناسند ، ميتوانند بخوبی آنها را مصرف كنند .

 از طرف ديگر متن در ترجمه ی آلمانی بسيار احمقانه شده . اين البته بدليل كوتاهی مترجم نيست ، بلكه بدليل غير قابل ترجمه بودن آن است .

 كلر : ولی من از اين بازی با قافيه ها بين زبانهای آلمانی و انگليسی خيلی خوشم آمد .

 مولر : من معتقدم كه ويلسون بايد دوباره در يك سلول كار كند . يعنی بيشتر راهب باشد تا يك شومن . او در آثارش ثابت كرده كه اين كار را بلد است . من آندسته از كارهای كم خرج اوكه تعدادبازيگرانشان نيز كمتر بوده را بيشتر می پسندم . بنظر من او ريتم كارش را از دست داده : بين نمايشها يی كه با يك و يا دو بازيگر انجام می شدند و نمايشهای پربازيگر . بين ساختمان سخنورانه و ساختمان اپرا و يا تئاتر بولوار . اين باعث تلف شدن فرمها و توانايیها می شود .

 كلر : براحتی می توان گفت كه كارهای اوليه ی ويلسون جزو پربارترين دوران خلاقيتش محسوب می شوند . مثلا جنگهای داخلی و يا كا ماونتين و همچنين اينشتاين در ساحل پروژه های جهانی بودند . برعكس اينها پروژه های و يا تئاترهای كوچك برای ويلسون تجربه های جديد بودند .

 مولر : من وقتی از محدود كردن و يا كاهش صحبت می كنم ، منظورم اين است كه بايد مواظب باشد در تعدد موضوعات غرق نشود .

 كلر : بنظر من ويلسون شديدا مجذوب ساختمانهای زمانی از پيش تعيین شده و همچنين اپرا می باشد ، يعنی بخشهايی كه غير قابل تغيیر تصور می شوند .

 مولر : همينطور است . البته اين تنها در مورد اپرا صدق نمی كند ، ولی انگيزه ی كاری او همين بوده است . اولين برخوردم با ويلسون در كلن بود . زمانی كه می خواست جنگهای داخلی را كار كند . ساختمان كارش دقيقا طراحی شده بود ، زمان بندی شده بود . او دقيقا می دانست : فلان صحنه قرار است ٦ دقيقه و ٤٢ ثانيه طول بكشد ، و صحنه ی ديگر ١ دقيقه و ٢٢ ثانيه طول خواهد كشيد ، در حاليكه او در اپرا نيازی به يك چنين زمان بندی ندارد . راستش برای من تقريبا غير ممكن بود كه بر اساس چنين پيش شرطهايی برای جنگهای داخلی متن بنويسم . حس می كردم در مقابل يك دستگاه اتوماتيك ايستاده ام كه روی آن چيزی به زبان ژاپنی نوشته شده است . در مقابل چنين دستگاهی بايد دگمه ی مورد نظر و يا محل انداختن سكه را خودت پيدا كنی . ماشينی كه حی و حاضر در جايی قرار داشت ولی مورد استفاده اش هنوز مشخص نبود . و من درباره اش هيچ چيز نمی دانستم . در عين حال می بايست اين دستگاه را با مواد قابل مصرف پر می كردم . با اين همه با گذشت زمان كار برايم جذاب و جذاب تر می شد . در وهله ی اول با مقداری نقل قول كار كردم . و اين ساده ترين بخش كار بود . ويلسون يك كپی از تابلوی نقاشی منتزل تهيه كرده بود : مرگ فريدريش كبير را . فريدريش در يك مبل نشسته ، اطرافيانش دور تا دور ايستاده اند ، يك نامه رسان ، يك افسر ارتش ، يك پزشك . ويلسون به من گفت به متنی نياز دارد كه فلان و فلان دقيقه و فلان ثانيه طول بكشد. من در وهله ی اول متن فدرا از ترجمه ی شيلر را تهيه كردم. صحنه ی مكالمه ی نامادری و پسر را كه درباره ی عشق ممنوع بود . چاپار و شاه مرده اين متن را می گفتند . ويلسون از بازيگران خواست كه متن رازمزمه كنند. آنها انجام دادند . بعد همه رفتند و فقط افسر ارتش در صحنه ی كناری ماند و با نفرت همين متن را تكرار كرد . او فوق العاده بود .

 ويلسون با اكثر مواد كاری اش همين برخورد را می كند : آنها را در دايره قرار می دهد ، در اطراف آنها قدم می زند تا همه ی زوايايشان را كشف كند. بهمين دليل اين مواد استقلال خود را حفظ می كنند . آنها مصرف نمی شوند ، بلكه تاريخ مصرفشان تمديد می شود .

 كلر : چه عاملی باعث همكاری شما در جنگهای داخلی شد ؟

 مولر : واسطه ی اين همكاری ايوان ناگل بود، گويا ويلسون برای بخش آلمانی زبان اين نمايش دنبال همكار می گشته وناگل هم مرا معرفی كرده . بعد ويلسون از سوزان زونتاگ در مورد من پرسيده و او به ويلسون گفته : فوق العاده است ، باب . ويلسون با علاقه تمام روی صحنه های رقص كار می كرد كه در واقع در طرح اوليه ی خودش وجود نداشتند . در حقيقت كل اين صحنه يك اپيزود بسيار كوتاه با ٣٠ تا ٤٠ بازيگر فرعی بود . ويلسون پشت دستگاه كنترل نورش نشسته بود و نور و صدا را پخش می كرد . : بازيگران يك رقص بی پايان را آغاز كردند ، با وجود اينكه هيچكدامشان نمی دانستند ، چرا . بعد از ٢٠ دقيقه ، ويلسون به روی صحنه رفت . يك پيرمرد و يك پيرزن توجه او را به خود جلب كرده بودند . سن هر دو بالای ٧٠ سال بود : آنها در تمام عمرشان نقش فرعی بازی كرده يودند ، هيچوقت به آنها اين موقعيت داده نشده بود كه حتی يك جمله بر روی صحنه صحبت كنند. شايد تنها جمله ای كه پيش از اين به آنها داده شده بود متشكرم بوده باشد . چند دقيقه ی ديگر هم همه می رقصيدند و از آن ببعد فقط آندو بايد ادامه می دادند . آنها به رقص ادامه دادند ، رقص بی پايان . نيم ساعت تمام رقصيدند . فوق العاده بود . آنها برای اولين بار در عمرشان نقش اصلی را در صحنه داشتند . تصورش را بكنيد . يك عمر شاهد درخشش ستاره های اصلی نمايشها بوده باشيد و اكنون خود در نور پروژكتورها بدرخشيد . در اجرا هم اين صحنه يكی از طولانی ترين و زيباترين صحنه های نمايش بود .

 كلر : ويلسون بسياری از موضوعات را جدا از طرح اصلی در تمام كارهايش تكرار می كند ، مثلا خانواده و يا نوازنده ی پيانويی از پشت . در سالهای اخير چه تغيیری در اين موضوعها بوجود آمده است ؟ شما قبلا اشاره كرديد كه برای ويلسون موفقيت اهميت بسياری دارد و اينكه او كارهای پر اتفاق و پر دردسر را می گزيند .

 مولر : ويلسون برای ساختن آسياب آبی به مبلغ قابل توجهی پول نياز داشت . بهمين دليل پيشنهادات زيادی را می پذيرفت كه شايد در شرايط ديگری حاضر به انجام آنها نمی شد . بگمان من يك كار در سال سالم است ، دو كار در سال يك ريسك است ، ولی ٣ ، ٤ ، ٥ يا حتی ٨ كار در سال هر ايده و خلاقيتی را به هدر می دهد . انسان را مجبور به تكرار می كند . در ويلسون البته يك تفاوت وجود دارد . او دانسته ها و توانايیهايش را نه از طريق ادبيات بدست آورده ، نه از طريق تحصيل و نه از جانب تبليغات كاذب ، بلكه همه و همه مستقيما از كودكی او بر آمده است . و اين تنها امكان ادامه ی حيات هنری اوست .

 كلر : آيا فكر می كنيد كه ويلسون از تئاتر نو در ژاپن تاثير گرفته است ؟

 مولر : بله ، همينطور است . يك داستان از متنهای نو را بخاطر می آورم . مرد كوری با عصايی در دست كنار راهی ايستاده . پشت سر او عده ی زيادی ايستاده اند . ناگهان ماه در آسمان پديدار می شود . توده ی مردم بالا رفتن ماه را مشاهده می كند و با زبان و سرود به استقبال ماه می رود . همه دست می زنند . از طريق عكس العمل ديگران ، مرد كور هم از اين صحنه لذت می برد . يك نفر از ميان مردم به كنار مرد كور می آيد ، بدون اينكه متوجه كور بودن او بشود . آنها هر دو با هم از زيبايی ماه لذت می برند . مرد ديگر بر می گردد كه برود . در همين لحظه ، عصای مرد كور از دستش می افتد . مرد كه در حال رفتن است ، به سوی مرد كور برمی گردد و ناگهان متوجه كور بودن او می شود . او عصبانی می شود ، عصای مرد كور را از او می گيرد ، با زانويش آن را می شكند ، مرد كور را هل ميدهد و می رود . مرد كور به سختی بلند می شود و می گويد : عجب روز پرباری بود ! من ظهور ماه را ديدم و با دو نفر آشنا شدم . با يك انسان خوب كه با من به تماشای ماه نشست ، و با يك انسان بد .

 اين می توانست يك نمايش از ويلسون باشد ، اين جداسازی قابل تعمق ديدها . و اين همان چيزی است كه ادامه ی حيات را ممكن می سازد . وقتی ويلسون اين ديد را با تكنولوژی خاص خودش تلفيق می كند ، پرقدرت می شود .

 كلر : منظورتان از تكنولوژی چيست ؟

 مولر : منظورم اين شكل از آماده سازی كار است . روش كار بصورت كارگاه تئاتر . از اين طريق امكاناتی برای تئاتر آفريده می شود و نه درخود تئاتر . در كارگاه تئاتر كار آماده می شود و در تئاتر به عمل در می آيد . اين روش نوعی صنعتی ساختن است . تنها امكان هنر نمايش برای ادامه ی حيات در اين است نكات سود آور جامعه ی صنعتی را طوری در كنار يكديگر قرار دهد و از آنها استفاده كند كه ريشه ها قطع نشوند ، ريشه های خلاقه ، رويايی، غريزی و انسانی را می گويم . تمام مشكل در همينجا نهفته است . از اينرو كار ويلسون بسيار مهم است . او يك شيوه ی كاملا جديد در توليد بكار می گيرد .

 كلر : چه چيزی ويلسون را بسوی متنهای شما جذب می كند ؟

 مولر : نمی دانم . بهر حال او علاقه ی عجيبی به مواد آماده شده دارد . هنگام كار بر روی جنگهای داخلی ويلسون ناگهان تصميم گرفت كه افسر ارتش نمايش در ميان متنی كه می گويد ، به اندازه ی ١٢ ; خط از متن را به زبانی بگويد كه در تئاتر ٧ ٠ سال پيش در آلمان صحبت می شده است . اين خارق العاده بود : مثل يك يادنامه بود بر ديواری از بتون . اگر كسی بتواند مثل ويلسون از امكانات كمكی موجود در جامعه ی صنعتی استفاده كند ، شاهكار كرده . او يكبار به من گفت كه شكل متن خوانی ام برايش آهنگی مشابه موسيقی باخ را تداعی می كند . اين حس پيش از هر چيز بدين دليل بوجود می آيد كه من هنگام متن خوانی تحليل نمی كنم ، توانايی اش را هم ندارم . من جملات را روان می خوانم . اين نوع متن خوانی مورد علاقه ی ويلسون است . اين نوع متن خوانی ، از جمله ها صخره های كاغذينی می سازد كه حتی اگر گلوله شان كنی و پرتابشان كنی نيز همان صخره های كاغذين باقی می مانند . من اين تفكر را به راحتی درك می كنم . من نيز معتقدم بايد پذيرفت كه متن يك ماده ی خام است . اين نوع تلقی بخصوص برای تئاتر اروپا و آلمان بسيار مهم است . در آلمان بسياری از كارگردان ها اين اصل را نمی پذيرند . ويلسون اما ، متنهای نمايشی را به سخن گفتن وامی دارد ، چون آنها را تفكيك و تحليل نمی كند . تعريف ويلسون از تئاتر بيشتر به تعاريف موجود در تئاتر چين و آسيای شرقی نزديك است . برای او تئاتر بيش از هر چيز پيرو يك وحدت زمانی ست . در تئاتر آلمان اما ، تئاتر پيش از هر چيز شامل وحدت مكان است . اين وحدت مكان مانند يك زندان عمل می كند . زندانی برای متن ، زندانی برای كارگردان ، زندانی برای بازيگر ، زندانی برای تماشاگر ، و زندانی برای تصوير . قايل شدن آزادی برای عناصر از طريق جداسازی آنها تنها از طريق وحدت زمانی است كه ممكن می شود . بهمين تقليد و دوباره كاری آثار ويلسون برای كارگردانهای ديگر امری تقريبا ناممكن بنظر می رسد . آثار او در زمان است كه معنا می يابند . آنها در طبقه بندی زمانی است كه انجام می يابند . مشحصه ی حادثی تنها به زمان بسته است . و واژه ی قطعه به معنايی كه زمان را محدود می سازد ، در كار ويلسون كاملا عملكرد خود را از دست می دهد . واژه ی تئاتر اما در يگانگی خود باقی می ماند . در كار ويلسون هر اجرا منحصر به فرد است .

 كلر : كارگاههای تئاتر ها معمولا خيلی پيش از اجرا آغاز می شوند و آنچه در آنها شكل گرفته، در اجرا تغيیر زيادی نمی كند . بهمين جهت بايد يك پروژه تازگی خود را با وجود اين مدت زمان طولانی كه صرف آماده شدن كار می شود ، حفظ كند . سوال من اينست كه در چه مدت زمانی اتفاقات اصلی صحنه ای شكل می گيرد .

 مولر : در خود كارگاه تئاتر . بهرحال اين دوره برای تماشاگر در نظر گرفته نشده است . هرگز تمرينهای بخش فرانسوی زبان

  جنگهای داخلی را فراموش نخواهم كرد . هيچ چيز آماده نبود . همه ی جزيیات در لحظه ساخته می شد . ولی با اين وجود همه چيز درست و حساب شده بود . واقعا عجيب بود . خطر روزافزونی كه مجموعه ی فرهنگی را تهديد می كند ، اجبار در طرح ريزی است . اين البته تنها مشكل ويلسون نيست ، بلكه گريبانگير كل دستگاههای تئاتری است . ولی من اين ضرورت را نيز درك می كنم كه تماشاگر را عادت بدهيم تا در جريان شكل گيری نمايشها شركت كند و شاهد طی شدن اين مراحل باشد ، نه اينكه صرفا با طرحها و توليدات آماده مواجهش كنيم . يك آرزوی ساليان من اينست كه برای تمرينهای يك نمايش مثل اجرا بليط فروخته شود و اولين اجرای اصلی ، همانا آخرين اجرا باشد .

 كلر : ولی اين نظر شما درست در نقطه ی مقابل طرز تلقی و عمل هنری ويلسون قرار دارد .

 مولر : بله . ولی من فكر نمی كنم نقطه ی مقابل رويا ها و آرزوها ويلسون قرار بگيرند . ويلسون از يك چيز بسيار وحشت دارد : بعد از اجرا ی نمايش پارسيفال در هامبورگ ، مثل هميشه در كافه ای نشسته بوديم . زن خبرنگاری كه ويلسون از گذشته می شناختش به جمع ما پيوست . ويلسون بطرز آزار دهنده ای مرتب از او می پرسيد : بنظرت اين كار من فوق العاده نبود ؟ . خبرنگار بيچاره نمی دانست چه بگويد . فقط يادم است كه مرتب تكرار می كرد : چرا باب ! همينطوره ! . ولی ويلسون اين جواب را بهيچوجه جدی نگرفت وباز سوالش را تكرار می كرد . اين همان وحشتی ست كه بدان اشاره كردم . وحشت از اينكه كارش در حد انتظارش خوب نبوده باشد . وحشت از ناتوانی . البته بخشی از اين وحشت در هر هنرمندی هست . هر قدر استعداد ، توانايی و كيفيت كار هنرمندی بيشتر باشد ، اين وحشت بيشتر در او جلوه می كند . بخصوص در ارتباط با ساختمان اقتصادی و بازار كاری كه ما را به خود اينچنين وابسته كرده ، يك حس خطر جدی گريبانگير اوست . بهمين دليل من مرتب دنبال راهی برای آسيب رساندن به اين بازار اقتصادی هستم .

 كلر : ويلسون از طريق كمالگرايی بيش از حد در كارش بنوعی به اين بازار آسيب می رساند . بخصوص اينكه او از مراكز تئاتری امكاناتی را مطالبه می كند ، كه آنها تظاهر به داشتنش می كنند ، ولی می دانيم كه در حقيقت قادر به انجامشان نيستند .

 مولر : البته دليل ديگری نيز برای اين كمال گرايی در ويلسون وجود دارد . او يك راز بزرگ دارد. اين راز ‏كودكی اوست . بر اين كودكی بايد جامه بپوشاند ، بايد حفاظتش كند ، بايد جامه اش را دگر كند ، بايد در مركز نور قرارش دهد ، بايد پنهانش كند . اين پنهان كردن تنها زمانی ممكن است كه بصورت يك توليد هنری عرضه شود .

 كلر : تصاوير در آثار ويلسون بيشتر جنبه ی مجرد ، بسته و غير مستقيم دارند . بهمين دليل رازشان را بطريق ملموس آشكار نمی نمايند . شايد بهمين جهت باشد كه به او تهمت زده می شود كه در مقابل وقايع سياسی بی تفاوت است .

 مولر : من شاهد رنج بی پايان او بودم ، هنگامی كه ديد پس از اجرای نامه ای برای ملكه ويكتوريا ، كه در واقع نقدی به جنگ ويتنام بود ، هيچكس بجز يك منتقد متوجه اين موضوع نشد . اين مسئله ذهن او را شديدا به خود مشغول كرده بود . در حاليكه آن كار واقعا محتوای سياسی داشت . از طرف ديگر ويلسون شديدا از واضح گويی و مستقيم گويی هراس دارد . وحشت ديگر او از بامزگی های غلو شده ی رايج است . او در كارهايش از اين دو خصلت شديدا اجتناب می ورزد . ميان اين دو كيفيت ، يك درام ابدی جريان دارد . پرداختن به اين درام ابدی است كه آثار ويلسون را جالب توجه می سازد . اين يك درام كاملا شخصی و غير قابل تقليد است .

 سوال ديگر اينست كه آيا شخص ديگری می تواند اين درام شخصی را برای او بنويسد ؟ تجربه ی من با او اينچنين بوده : او در كار بسيار متوقع است ومن هم مايلم تا جايی كه در توانم می گنجد ، اين توقعات را برآورده كنم . ولی مرتب متوجه می شوم كه مراحلی در كار با او وجود دارد كه در آن ديگر كاری از دست من بر نمی آيد . آنجاست كه من عقب نشينی می كنم .

 كلر : بنظر شما دليل اينكه در مورد كارهای ويلسون اينقدر كم تحقيق شده ، چيست ؟

 مولر : چون در كار ويلسون موادی كه به درد پانويس می خورند و نقل قول از اين و آن وجود ندارد . يك محقق به منابعی نياز دارد كه بتواند از آنها در پانويس كارش نام ببرد تا بتواند درجه ی سواد و عمق تحقيقاتش را به ما ثابت كند . در كار ويلسون اما با وجود اينكه امكان برای تحقيق علمی بسيار است ، پيدا كردن منبع تاثيرگيری ساده نيست . اين امكانات را در كار او از طريق منابع تئوريك نمی توان يافت ، بلكه تنها از طريق مشاهده ، تجربه و حافظه می توان به آنها نزديك شد .

 كلر : چرا به زيبايی شناسی در آثار ويلسون اينقدر كم پرداخته می شود ؟ اينطور كه پيداست ، مشكل جمع بندی تئوريك سيستم كاری ويلسون ، حتی از ورود به سيستم كاری افرادی مثل روی ليشتن اشتاين يا جان كيج هم مشكل تر بنظر می رسد . دليلش چيست؟

 مولر : اگر كسی بخواهد كار ويلسون را شرح دهد ، بايد به اختراع يك روش دست بزند : و وقتی مجبور به اختراع باشی ، از اين وحشت داری كه به فرمول درستی نرسی . من اين هراس را ترس از سقوط آزاد نام می نهم . البته اين سقوط قابل پيشگيری است اگر بتوانی با دقت تمام آنچه را كه ديده ای و يا خوانده ای ، شرح دهی و تحليل كنی . از آنجايی كه كار ويلسون در قالب مشخصی جا نمی گيرد ، تحليل آثارش ناممكن بنظر می رسد .

 كلر : بنظر شما ويلسون برای تئاتر و برای آيندگان چه چيزی به جا خواهد گذاشت ؟

 مولر : بزير علامت سوال بردن تمام فرمهای موجود در تئاتر اروپا ، آمريكا وهمچنين تئاتر چين و ژاپن . تما م اين روشها برای حفظ قابليت اجرايی ، ناچارند خود را در روابط جديد به امتحان بگذارند .


 

 ^

 © 2003 by niloofarbeyzaie@gmx.at

Diese Seite ist Teil eines Framesets [this page is part of a frameset]
LOAD FRAMESET