مقالات تئاتری و سينمايی

 
 

به سوی تئاتر - رقص (٢)

تئاتر پسا برشت

(چاپ شده در كتاب نمايش ٧ ، كلن، ٢٠٠٠)

PDF نسخه

 نويسنده : سوزانه شليشر

 برگردان: نيلوفر بيضايی 

 نوگرايی و گسترش مداوم زبان تئاتر يكی از مهمترين مشخصه های تئاتر قرن بيستم است و در ارزيابی نحوه ی شكا گيری تئاتر-رقص آلمان نقش مهمی بازی می كند. ماير هولد، آرتو، پيسكاتور، و برشت و همچنين تلاشهای رفرميستی آپيا و كريچ از پايان قرن نوزدهم نماينگان مراحل مختلف تحول در تئاتر بيانی و ادبيات نمايشی هستند. در رقص نامهايی چون دالكروز و باز آپيا، لابان، يوس و شلمر از اهميت ويژه ای برخوردارند. در عين حال تاثير غير قابل انكار برشت را نيز بخصوص در زمينه ی فرم می بايست در نظر گرفت. اين تاثير بخصوص در نحوه ی استفاده از عناصر تئاتر اپيك همچون مونتاژ و شكل روايی قابل رويت است. آندره ويرت ، تئوريسين و منتقد تئاتر در سال ١٩٨٠ از نوعی از تئاتر تحت عنوان تئاتر پسا برشتی نام می برد. وی هاينر مولر و پتر هاندكه در ادبيات، رابرت ويلسون و ريچارد فورمن در تئاتر و داريو فو در تئاتر سياسی را نمايندگان تئاتر پسا برشت می داند. اما وی در اين بررسی به عرصه ی موسيقی و تئاتر- رقص نمی پردازد. با اينهمه تئاتر رقص دهه های ٧٠ و ٨٠ را می توان نوعی برداشت از برشت ، اما بدون تكيه بر برشت ناميد. فاصله گذاری و استفاده از حركت و همچنين دراماتولوژی گفتمان كه از ويژگيهای تئاتر پسابرشت هستند در تئاتر-رقص به صورت كاملا نمايشی بكار گرفته می شوند. تئاتر اپيك برشت در اينجاست كه ترجمان نمايشی- عملی خود را باز می يابد.

هدف از گفتمان طرح معضل و باز كردن ابعاد آن است. در تئاتر اين گفتمان از طريق اشاره و منطق نمايشی نشان دادن و خصلت ساخته شدن در لحظه و همچنين در شكل گفتگوی مستقيم با مخاطب انجام می شود. در آثار نمايشی پينا باوش رقصندگان در لحظاتی آكسيونهای نمايشی خود را اعلام می كنند . اصل برشتی نشان دادن در اينجا از طريق فيزيك - نمايش برجسته می شود.

مشتيلد گروس من بازيگر و عضو پر سابقه ی تئاتر رقص ووپرتال می گويد: در تئاتر من يك همبازی يا شريك دارم، در حاليكه در نمايشهای پينا باوش اكثرا تماشاگر همبازی من است. من در اين نمايشها حرف می زنم و برای خودم ، اما در حضور تماشاگر صحبت می كنم. اين نوع از اجرا تنها در كارهای پينا ممكن است. تفهيم زبان و انتقال اطلاعات در يك گفتگو در پس كيفيت آكوستيك زبن باز می ماند. گفتگو با خود و بيان آهنگين ساختنمان ارتباطی تئاتر پسا برشت را تعيین می كند و جای ديالوگ و تك گويی در تئاتر كلاسيك را می گيرند. در نماتيشهای پينا باوش تماشاگر صحنه های بيانی حركتی استادانه را می بيند و همچنين اينكه آميزه ای از برشهای زبان روزمره ، تكنيكهای صحنه يی و فرمولهای اجرايی جای باله ی كلاسيك را می گيرد. در اين تركيبها آميزه ای نهايی از زبان و حركت در مركز قرار می گيرد.

تئاتر رقص و دراماتولوژی اپيك (روايی)

يكی از مهمترين جملات برشت اين است: ... منش انتقادی می تواند يك منش هنرمندانه باشد. ما اشكال زندگی را بدون هنر نمی تواتنيم نشان دهيم. ما به توانايی های خلاق و صاحبان قوه ی تخيل نياز مبرم داريم. رقص نگارها (كورئوگرافها) از اين توانايی خويش در حد كمال برای بيان اهداف هنری آثار خود بهره جسته اند. آنها در آثار نمايش خود كه بيش از هر چيز بر زبان بدن متكی است بدنبال تصاويری می گردند كه اصليترين برشها و نشانه های واقعيات اجتماعی را بازتاب دهد. در اين مسير آنها با ابزار نمايش و از طريق قرار دادن واقعيت صحنه يی در برابر واقعيت اجتماعی ، نارسايیهای جامعه را برجته می سازند و به نقد می كشند. تئاتر رقص امروز سنتهای گذشته را مجدانه بزير علامت سوال می برد و همين خصلت است كه آن را از رقص كلاسيك آكادميك سهل الهضم دهه ی هشتاد كه بيشتر تظاهر به اعتراض و انتقاد می كند ، متمايزمی سازد. موضوع تئاتر رقص امروز واقعيات روزمره ی زندگی و بازتاب دادن آنهاست و نه صرفا اثبات توانايیهای هنری رقصندگان.

كورت يوس (Kurt Joos) ، پداگوگ و تئاتری

من در شهر اسن و نزد يوس تحصيل كرده ام. ويژگی يوس در نوگرايی اوست. در مدرسه فولك وانگ يك تكنيك بخصوص تعليم داده نمی شد، بلكه مجموعه ای از تكنيكهای از كلاسيك تا مدرن و همچنين فولكلور اروپايی می آموختيم. من پس از تحصيل در آنجا تكنيكهای ديگری را نيز آموختم. ولی اين تنها تكنيك رقص نيست كه بر من تاثير می گذارد. بسياری از تاثير پذيريها و آموخته های ما غير مستقيم انجام می شود. آنچه پيوند مرا با يوس عمق می بخشد اين است كه وی هم معلم بود و هم تئاتری . او همزمان با اشتغال به استادی رقص، مشغول كار عملی در تئاتر نيز بود. او در سال ١٩ ٢٤ پس از سه سال كه در گروه رقص استادش رودلف فون لابان بعنوان رقصنده و كارگردان فعاليت كرد، از اين گروه جدا شد و بعنوان كورئ.گراف در تئاتر مونستر استخدام شد. وی سپس به اسن رفت و در آنجا در سال ١٩ ٢٨ مدرسه ی رقص فولك وانگ را پايه گذار كرد. در سال ١٩ ٣٠ همراه با چند تن از همكارانش گروه باله ی يوس را تشكيل داد كه در داخل و خارج آلمان ، رقص مدرن اين كشور را نمايندگی می كرد. كورئوگرافيهای يوس بدليل نوگرايی و فرمهای بديع بسيار مورد توجه قرار گرفت. وی در سال ١٩ ٣٣ پس از بقدرت رسيدن هيتلر ناچار به ترك آلمان شد . در سالهای كه او در آلمان نبود، چند تن از شاگردانش آلبرت كنوست و تروده پوهل مسئولين سرپرستی مدرسه فولك وانگ را بعهده گرفتندو با حفظ چارچوبهای تعليمی يوس تا سال ٤٩ كه وی به آلمان بازگشت ، فعاليت كردند.

يوس در جايی می گويد : لابان به ما آموخت كه هر حركتی را بفهميم و اينكه حركت معنای بسيار وسيعتری از معنای رايج دارد. ما در جوانی تشنه ی تجربه و حركت بوديم و در اين راه باله ی كلاسيك بتنهايی برايمان كافی نبود، چرا كه بسيار تك بعدی بنظرمان می رسيد. او چشمان و استخوانهای ما را باز كرد و ما را با يك منطقه ی جديد هنری آشنا كرد و ما توانستيم بر مبنای آن كار كنيم.

هدف يوس تجديد حيات رقص با نشانه های مدرن و برسميت شناساندن آن بعنوان تئاتر بود. او توانست فرمهای صحنه يی و نو آوريهای استتيك رشته های خويشاوند از جمله فيلم و سينمای اكسپر سيونيستی را در جهت پر بار ساختن رقص صحنه يی مورداستفاده قرار دهد. البته يوس اولين كسی نبود كه دست به اين تلاش زد، بلكه استاد او لابان پيش از وی اين راه را آغاز كرده بود. لابان امكانات اين فرمهای تئاتری را برای تئاتر رقص اينچنين فرموله كرد: سه بعدی بودن نمايش ، حضور رقصنده بعنوان شخصيت خلاق و فرد و همچنين زبان بدن بعنوان حامل محتوا.

يوس يك تئاتری به تمام معنا بود. او به زبان تئاتر فكر می كردو انديشيدن بزبان تئاتر يعنی تاكيد بر ضرورت وجود اصل انديشه. موضوع كار يوس جستجوی يك جهان انسانگرا بود. به همين جهت ديد هنری او بسيار باز و گسترده بود. او توانست در زبان حركت به نوعی مستقيم گويی و در عين حال سادگی دست پيدا كند، بدون اينكه مرهای خود را ا شكلهای ناتوراليستی در هم ريزد. استفاده از حركات روزمره در صحنه كار جديدی نيست، اما استفاده از حركات روزمره در آثار يوس هرگز حركت را در حد شكل باقی نمی گذارد ، بلكه ارتباط آن را با وقايع اجتماعی برجسته می سازد. يوس هيچ حركتی را بدون منظور و معنا بكار نمی گيرد. اين نوع كار از رقصنده نه تنها حركت بدنی ، بلكه آگاهی بيدن اصل را می طلبد كه هر حركت جديدی می بايست دوباره و چند باره در موقعيتهای مختلف از طريق حافظه و حس ارتباطی با ريتم آن حركت ساخته و پرداخته شود. تصاويری كه يوس می سازد و دوباره از بين می برد، شكلهای جمعی كه در صحنه می سازد و باز از بين می برد و تركيب مراحل حركتی بر روی صحنه بيشتر به ساختارهای موسيقی و يا رهبری اركستر می ماند. كار ديناميك يوس بيشتر شبيه به انديشيدن بزبان موسيقی است. خود او در اينجا هم كورئوگراف است، هم آهنگساز و هم رهبر اركستر. از اين نظر كارهای پينا باوش با آثار يوس قابل مقايسه است. يوس نوعی از تئاتر رقص رئاليستی روايی بوجود آورد كه بدليل دقت فوق العاده در توضيح جزيیات واقعه بسيار به انسان امروزی نزديكتر از آثار آبستره كسانی چون ماری ويگمن، دوره هوير ... است. در بدن انسانهای يوس خون جاری ست. آنها زنده اند، قابل لمس اند.

استوديوی رقص فولك وانگ (Folkwang Tanzstudio)

استوديوی رقص فولك وانگ نه با هدف تشكيل تجمعی از بهترين كوئوگرافها، بلكه به قصد گسترش امكانات كار برای رقصندگان تعليم ديده تشكيل شد. هدف يوس ايجاد امكانی برای رقصندگان جوان بود تا در مسير حرفه يی شدن ، بجای تن دادن به شركت در توليدات خالی از خلاقيت اپرايی يا بعبارت ديگر بجای كارمند شدن بتوانند يك دوره ی يك يا دو ساله ی تخصصی بگذرانند و بدين طريق شانس خود را برای شركت در پروژه های بزرگ تئاتری افزايش دهند. اين پروژه توسط ايالت نورد راين وستفالن (Nordrhein Westfallen) و همچنين بورسهای تحصيلی و قراردادهای كاری تامين می شد. يوس كه تا سال ٦٨ مسئول اين استوديو باقی ماند ، موفق شد يك گروه كوچك ٨ تا ١٠ نفره از رقصندگان حرفه يی جوان تشكيل دهد. نام اين گروه تا سال ٦٨ اله ی فولك وانگ بود و پس از آن به استوديوی رقص فولك وانگ مشهور شد. رقصندگان اين گروه تحت مشاوره ی مشاورين تربيتی قرار داشتند و هدفشان تحقيق و كمك به ايجاد سبكهای جديد و متفاوت در باله بود. آنها از امكانات كاملا حرفه يی و همچنين امكان اجرا در خارج از مدرسه داشتند. يوس توانست بهترين كورئوگرافهای جهان را به اسن بياورد.اجرای چندين نمايش درخشان تحت نظر لوكاس هاوينگ و كمپانی خوزه ليمون نمونه ای نتايج اين تلاشهاست. اينگونه بود كه رقصندگانی چون پينا باوش، ژان سبرون، ديتر كلوزو هانس پوپ در اين استوديو تربيت شدند. در دهه ی هفتاد استوديوی فولك وانگ از اهداف اوليه ی خود فراتر رفت و تبديل به مركزی از رقصندگان مدرن با تحصيلات عالی شد كه در مراكز باله ی كلاسيك جايی نداشتند. پينا باوش، سوزانه لينكه، راينهيلد هوفمن و ديگران پس از پايان تحصيلات يا در همانجا ماندند و يا پس از بازگشت از سفر آمريكا يا مدتی كار تئاترهای شهر دوباره بدانجا بازگشتند. از سوی ديگر تعدادی رقصنده ی خارجی بخصوص آمريكايی نيز به آنها پيوستند.

موضوع ما انسان است با تمام اشتباهات و ضعفهايش : نقش رقصندگان جديد

تئوريهای دراماتيك جديد يك وظيفه ی همگانی و يكسان برای تمام بازيگران قايل نيست، اما تعريف هنر بازيگری را در آفاقی ديگر جستجو می كند.طبق اين تعاريف نو بازيگر ديگر نمايشگر كاراكتر (شخصيت) نيست. وی ديگر ستاره (Star) نيست، بلكه يكی از اعضا ی گروه است و جديت و ميزان كوشش او تعيین كننده تر از ميزان استعداد اوست. نقطه ی قوت او نه در تك جهتی بودن هنرش بلكه در باز بودن و آمادگی برای هر گونه تجربه و تخصص نو است. او بهمان نسبت كه بايد بازيگر باشد، رقصنده و خواننده است. او يكی از كليدهای يك ماشين ارتباط عمومی يعنی تئاتر است كه كارگردان از او استفاده می كند تا آهنگ مورد نظر در جهت يك اركستر همگانی را توليد كند.

اين تعرف كه آندره ويرت از نقش بازيگر می دهد ، در مورد رقصندگان نيز عينا صدق می كند. در تئاتر رقص نيز رقصندگان ديگر شخصيتهای اجتماعی مشخص را نمايندگی نمی كنند، بكه می توانندبا استفاده از خلاقيت فردی خوش به يكی از اركان اصلی تبديل شوند. رقصنده از طريق افزودن بر توانايیهای خود در زمينه های ديگر مانند خوانندگی و بازيگری و همچنين از طريق آموختن شيوه های مختلف كاری می تواند به افقهای جديدی در حرفه ی خود دست يابد. بهمين جهت انتخاب رقصنده برای توليدات نمايشی امروز با معيارهای متفاوتی انجام می شود. در حاليكه معيار انتخاب رقصندگان كلاسيك قد و وزن و جنس موی سر آنهاست، در تئاتر رقص امروز گوناگونی شكل ظاهری رقصندگان، عامل تعيین كننده در زندگ بخشيدن به نمايش است. اين تنوع و پذيرفته شدن در فرديت ه رقصندگان كمك می كند تا تمام توانايی و خلاقيت خود را كشف كنند. به كار برند. رها سازی رقصنده و تبديل او به يك فرد مستقل با تحليل ويژه ی خود بر خلاف رقص كلاسيك تنها در مورد رقصهای تكنفره رعات نمی شود ، بلكه در مورد رقصندگانی كه در گروه می رقصند نيز رعايت می شود.


 

 ^

 © 2003 by niloofarbeyzaie@gmx.at

Diese Seite ist Teil eines Framesets [this page is part of a frameset]
LOAD FRAMESET