مقالات تئاتری و سينمايی

 
 

آنتون آرتو و تئاتر خشونت

(چاپ شده در ويژه تئاتر ، پاريس، ٢٠٠١)

PDF نسخه

 نيلوفر بيضايی 

 آنتون آرتو ( ١٩٤٨ -١٨٩٦) نويسنده، كارگردان و بازيگر تئاتر يكی از مهمترين پيشگامان جنبش آوانگارد در تئاتر قرن بيستم و تئوريسين اصلی تئاتر "خشونت" ، كلمه ی كليدی در زيبايی شناسی تئاتر اين قرن است. آرتو تئوری خود را در تعريف تئاتر خشونت در دو مانيفست (١٩٣٢) به رشته ی تحرير در آورد كه در سال ١٩٣٨ بهمراه "نامه هايی درباره ی خشونت" و "تئاتر و خشونت" در مجموعه ای بنام "تئاتر و همزادش" به چاپ رساند. وی حتی اجرای ناموفق نمايشی بنام "Les Cenci" را كه خود در سال ١٩٣٥بر اساس تئوريهايش كارگردانی كرد ، بخشی از پروژه ی اجرايی تئوريهايش می دانست.

آرتو در نوشته هايش در مورد تئاتر خشونت ، تصويری از يك جريان تئاتری خشونت گرا وتحريك كننده ی اذهان عمومی ارائه ميدهد.

او معتقد است كه تئاتر يك "روايت جادويی" است كه بازيگر و تماشاگر رابه يك ميزان در جريان وقايع شوك برانگيز قرار می دهد. زيبايی و وحشت زايی ، به شكل غير قابل انكاری در اين واقعه بيكديگر نزديك می شوند. نتيجه، يك تئوری غيرعقلانی و يا ضد عقلانی است كه هدف نهايی اش دوری جستن از تئاتر بيانی به نوعی كه در آثار كلاسيك غرب رايج است ، بوده است. بدين دليل آرتو در تئوری خود به نقد مبانی خردگرايانه ی عصر روشنگری در غرب می پردازد. او بنام تئاتر خشونت به جستجوی نقاط تاريك و تعريف نشده ی يكسونگری انسانگرايانه (هومانيستی) و تصوير ناقصی كه اين بينش از انسان بدست می دهد ، می پردازد. اين گرايش در متون وی بيش از هر چيز در توجه او به وقايع غير قابل پيش بينی و غير منتظره و متوجه ساختن به كيفيت آفرينش بعنوان نتيجه ی آنارشی و هرج و مرج در خلقت خود را نمايان می سازد. بهمين دليل آرتو تئاتر مورد نظر خود را با فاجعه ای چون طاعون مقايسه می كند كه می تواند پايه های يك اجتماع را متزلزل سازد. آرتو در توضيح منظور خود از خشونت مينويسد: " خشونت مورد نظر من ربطی به ساديسم يا خونخواری بمعنای رايجش ندارد، لااقل نه تماما. من بهیچوجه خشونت طلبی را توجيه نمی كنم. كلمه ی خشونت را می بايست در يك حوزه ی گسترده در نظر بگيريم ، نه در معنای بيرحميهای روزمره . خشونت پيش از هرچيز نوعی رهبری مقتدرانه است ، نوعی تن دادن به ضرورت و نه خشونت ناخودآگاه. منظور من از خشونت نوعی طمع به زندگيست . خوبی و خير آرزوی ماست و همئنين نتيجه ی يك تصميم به اجرا در آمده ، اما اين شر است كه دوام پيدا می كند. " در اينجاست كه ارتباط نزديك تئوری آرتو را با رمانتيسم سياه در می يابيم. شر در برابر عقلانيت و بعنوان واقعيتی كه از نظر روشنگران خرد گرا دور مانده است و شايد منظور از آن نيرو و قدرت تخيل باشد. آرتو در حقيقت با استفده از واژه ی خشونت،پرنسيب شاعرانه ی تئاتر است كه بر روح و جسم ما تاثير می گذارد.

با نگاهی به برنامه های مكتوب آرتو در می يابيم كه او نه دستور مشخصی برای چگونه تئاتر كار كردن بما می دهد و نه نسخه ای برای وقوع يك انقلاب در تئاتر صادرمی كند، بلكه تلاشی راديكال ، تئوريك و در عين حال شاعرانه برای روشن ساختن جايگاه تئاتر مدرن بعمل می آورد . آرتو بما گوشزد می كند كه تئاتر اگر بخواهد صرفا به بازسازی واقعيت بپردازد،از خصلت خلاقانه ی خود فاصله خواهد گرفت.تئاتر مورد نظر آرتو درست درلحظه ی اجرا ، در جايی كه تماشاگر را شوكه می كند ، می ميرد . آرتو در نوشته های خود ساختمانهای فكری شكل گرفته و مطلق شده را از بين می برد . شايد مهمترين تاثيری كه آرتو بر تئاتر مدرن گذاشت ، تلاش او برای بازگرداندن تئاتر به زبان خاص تئاتری خود است . شكستن زبان برای دستيابی به زندگی ، اين است معنی تئاتر . گسترده ساختن مرزهای آنئه بدان واقعيت می گويیم تا بی نهايت.اگر به معنای تئاتر باور داشته باشيم، می توانيم بدون هراس بدان ئيزی دست يابيم كه هنوز اتفاق نيفتاده و باعث وقوع آن بشويم .

برای روشنتر شدن تئوريهای آرتو، نگارنده ی اين سطور بخشی از مانيفست اول آرتو در مورد تئاتر خشونت را ترجمه كرده است كه در زير می خوانيد.

 

 مانيفست اول (١٩٣٢)

ايده ی نوعی از تئاتر كه تنها در يك ارتباط جادويی و رعب انگيز با واقعيت و با خطر اعتبار می يابد ، بيش از اين نمی تواند به خود فروشی تن بدهد .اگر پرسش در مورد تئاتر بدين شكل طرح شود ، انتظار می رود كه توجه عموم را به خود جلب كنيم و شايد در سكوت بپذيريم كه تئاتر درنتيجه ی خصوصيت فيزيكی خود و از آنجا كه بيان در مكان را كه واقعی ترين شكل بيانی ست می طلبد، به جادوی هنر و كلام در كليتشان،امكان نوعی شكوفايی ارگانيك می هد . از اين بحث می توان بدين نتيجه رسيد كه تئاتر تنها در صورتی می تواند تاثير گذار باشد كه زبان شخصی اش را باز يابد و بعبارت ديگر اين زبان به تئاتر باز پس داده شود .

اين بدين معنی است كه بجای توسل به متنهای نمايشی كه نوعی تقدس و تثبيت نهايی يافته اند . بايد تلاش شود تا حاكميت متن بر تئاتر شكسته شود و زبان ديگری ميان حركت و انديشه بازيافته شود . اين زبان تنها از طريق امكان بيان ديناميك در مكان كه در نقطه ی مقابل كلام گفتگو كننده قرار دارد است كه می تواند بوجود آيد .

در اين نوع از بيان نمايشی ، تنها استفاده ای كه از كلام می تواند انجام گيرد ، همانا استفاده از آن در محدوده ای خارج از محدوده ی زبان و بيان و همئنين فراتر از آن است . اين ابزار جديد می تواند زبان قابل رويت اشياء باشد، يا حركت ، تنها بشرطی كه معنا و هماوردی اين عناصر تا حدی گسترش يابد كه مانند يك فرهنگنامه ی لغت قابل رجوع باشد و بشكل طبقه بندی شده و با ترتيب گذاری الفبای خاص خود را بيابد.

عمل و عكس العمل و البته پس از اينكه تئاتر اين زبان را در چارچوب مكانی ، از طريق صداها و فريادها ، توسط نور و نجواهای شعرگونه شناسايی كند، می بايست آنها را با تكيه بر مشخصات و معنای سمبليكشان طبقه بندی كند و به خطی بدل سازد كه قابل عموميت بخشيدن است. اينهمه بدين معنی است كه تئاتر از طريق دوری گزيدن از پرداختن به جنبه ها ی روانشناسانه و انسان گرا به متافيزيك در گفتار و بيان دست يابد.پيش شرط اينهمه اما اينست كه بتوانيم ايده هايی را بكار گيريم كه ماهيتا محدودشدنی نيستند . ايده هايی كه نا آشنا بنظر می رسند.اين طرحها كه با خلقت ، شدن و آشفتگی مرطبتند ، دارای طبيعتی فضايی هستند . در عين حال به نوعی نزديكی ميان انسان، جامعه ، طبيعت و شيء دامن می زنند.

با اينهمه هدف ما بروی صحنه بردن ايده های متافيزيكی بطور مستقيم نيست ، بلكه نوعی هوا رسانی و فضاسازی در اطراف آن است. طنز در هرج و مرج خود و همچنين شعر با نماد گرايی و تصوير سازی اش بلاواسطه ترين اشكال انتقال اين ايده هستند كه به ايجاد يك زبان منتهی می شود. اين زبان می بايست از تمام ابزار ممكن با هدف تاثيرگذاری بر حس و برانگيختن حساسيت بهره گيرد. اين زبان از شاخه های ديگر هنری مانند موسيقی، حركت ، رقص، پانتوميم ... بعنوان يك مجموعه ی در هم تنيده برای غنی تر كردن و در جهت تكميل خود استفاده می كند . اين زبان با اينكه در فاكتها و اتفاقات عادی ريشه دارد و با استفاده از آنها به مسير عقلانی تعيین شده در چارچوبهای نمايشی پيشين شك می كند.

اين زبان مشخص و عينی ، از طريق استفاده از حسهای بيانی شرقی و دور شدن از فرمهای بيانی غربی ، كلمات را به فرمولهای جادويی بدل می سازد. كاربرد صدا را گسترش می دهد و از خصوصيات و امكانات تغيیرات صدا استفاده می كند، ريتمهای سريع بكار می گيرد، حس را و حساسيت را در جاهايی تحريك می كند، در جايی متوقف می سازد يا دوباره بكار می گيرد. اين زبان كه به نوعی تحرك شاعرانه امكان بروز می دهد بدليل خصلت متغيرش و زير و بمهايش بر شاعرانگی كلمه ئيره می گردد و حسها را بسوی يك روانگرايی عميق تر سوق می دهد . تعمقی كه از پس حركات و اشارات بروز می كند.

اين جذابيت شاعرانه، اين جادوی بی واسطه اگر نتواند روح را بطور فيزيكی به سويی بسوی ئيزی ببرد، بعبارت ديگر اگر تئاتر حقيقی

نتواند حس ما را متوجه خلقتی كند كه تنها يكسو يك جنبه ی آن را می شناسيم و بدان انديشيده ايم و اگر آن جوانب ديگر را كه بدان كمتر انديدشيده ايم و يا زوايايی كه كمتر بدان توجه داشته ايم را با ما در ميان نگذارد، بسيار بی اهميت خواهد شد.

در اينجا مهم نيست كه اين جنبه يا جوانب ، زاويه يا زوايای ديگر توسط روح يا عقل قابل تسخيرند يا نه. تنها كافيست آن را تقليل دهيم. آنگاه هم معنايش را از دست می دهد وهم اهميتش را. آنئه اهميت دارد اينستكه آيا تقويت اين حس و حساسيت ها به توانايی درك ما تعمق می بخشد يا نه . اينست معنا و مضمون جادويی بنام تئاتر .

 

 تكنيك

 

هدف اصلی اينستكه تئاتر كاربردی مشخص بدهيم و آن را به معنايی نزديك كنيم كه می بايست داشته باشد، همانگونه كه جريان خون در رگها دارد و يا در هم ريختگی ظاهری تصاوير رويايی در مغز انسان.تئاتر تنها زمانی به خودش و دنيای تخيلی اش نزديك می شود كه بتواند به تماشاگر روياهايی منطبق بر واقعيت عرضه كند كه در آنها با خشونت گرايی و وحشيگيری درونی خود، اميال افسارگسيخته ی جنسی اش و همچنين حس آرمانگرايش به زندگی و پديده ها و يا حتی ميل پنهانش به آدمخواری امكان بروز بدهد.

بعبارت ديگر تئاتر می بايست بهر وسيله ی ممكن، نه تنها جوانب عينی زندگی بيرونی،بلكه و همراه با آن جهان درونی انسان را در بعد متافيزيكی آن بزير علامت سوال ببرد. تنها در اين صورت است كه تئاتر می تواند از حق تخيل دفاع كند. در صورتيكه به يك تخريب آنارشيستی در فرم كه و نوع اجرا دست نزنيم ، نه طنز به ما كمكی خواهد كرد، نه تخيل و نه قدرت تصور. تئاتر با توسل به شيوه های اجرايی پيشين و از پيش تعيین شده توانايی بزير علامت سوال بردن انسان و تصورش از واقعيت و رد پای تخيلش را در عرصه ی واقعيت نخواهد داشت.

نگاه كردن به تئاتر بعنوان يك ابزار روانشناسانه و اخلاقی دست دوم به محدود كردن گستره ی روياها ی انسانی و معنای تئاتر خواهد بود. اگر تئاتر همچون رويا خونين است يا غير انسانی ، تنها بدين دليل است كه می خواهد فراتر برود و يك نبرد ابدی را بما يادآورد شود كه در آن زندگی از هر نظر كوبيده می شود و هر ئه ما خلق می كنيم ، بر ضد خود ما بر خواهد خواست . تنها از اين طريق است كه در معنای واقعی اساطير، ريشه ها ، علل پيدايش و اساس آن تعمق خواهيم كرد.

بهمين دليل است كه اين زبان عريان تئاتر ، اين زبان واقع گرا بدنبال نزديكی خود با پرنسيبهای اصولی ، كه با نوعی شاعرانگی انرژی خود را بدان منتقل می سازند، از طريق ايجاد مغناطيسم عصبی در انسان ، به وی امكان گذشتن و فرا رفتن از مرزهای هنر و كلام را می دهدتا وی بتواند بگونه ای فعال و بطريقی جادويی در واژه های حقيقی نوعی خلقت عام را تحقق بخشد كه در آن انسان جای خود را ميان رويا و واقعه خواهد يافت.

___________________

 

منابع استفاده شده :

 

Brauneck, Manfred - Theater im 20. Jahrhundert , rororo Verlag 1998

Sucher, Bernd - Theaterlexikon , dtv 1996

Artaud, Antonin - Das Theater und sein Double , Frankfurt , 1979

K.A. Blueher , Antonin - Artaud und das Nouveau Theatre , Thuebingen,1991

Sucher,Bernd - Theaterlexikon

Antonin - Artaud in Theater im 20. Jahrhundert


 

 ^

 © 2003 by niloofarbeyzaie@gmx.at

Diese Seite ist Teil eines Framesets [this page is part of a frameset]
LOAD FRAMESET