مقالات تئاتری و سينمايی

 
 

شاهرخ مشكين قلم، جادوگر صحنه

( كتاب نمايش شماره ١٣ ، ژانويه ٢٠٠٣)

PDF نسخه

 نيلوفر بيضايی 

 

 مقدمه

اجرای نمايش زهره و منوچهر در فرانكفورت (٢٠ تا ٢٢ دسامبر ٢٠٠٢)، به كارگردانی شاهرخ مشكين قلم و با بازی خود او ، صدرالدين زاهد و عزيز الله بهادری بهانه ای شد تا من كه اين كار را قبلا يكبار در پاريس ديده بودم ، سه بار ديگر و هر باربا همان كنجكاوی و علاقه ی بار اول ببينم. چنين پديده ای اصولا ناياب است و كمترنمايشی است كه اشتياق دوباره و چند باره ديدن آن در آدم ، آنهم من تئاتری كه مسلما تماشاگر سختگيری نيز هستم، ايجاد شود. از همان نخستين بار كه كار را ديدم بر اين اعتقاد بودم كه اين نمايش هم بلحاظ متن و هم از نظر فرم اجرايی ظرفيت اين را دارد كه دو نوع تماشاگر را يعنی هم قشر روشنفكر و سخت گير را و هم مردم عادی و بعبارت ديگر عامه را بسوی خود جلب كند. تجربه ی اجرای فرانكفورت اين را در عمل به من ثابت كرد. كار هم از لحاظ پرداخت و كيفيت اجرايی و هم در پرداخت محتوايی بسيار جذاب است . هم می خنداند ، هم به تعمق وا می دارد، هم متاثر می كند ، هم نشاط می آورد و همتو ی تماشاگر را در نگاهت به عشق ، به زن و نيروی زنانه ، به جنگ و مرگ بزير علامت سوال می برد. در پايان حس می كنی كه جادوی صحنه و تنها جادوی صحنه است كه ناممكن را ممكن می سازد. صحنه ای كه همه چيز در آن درست بكار گرفته شده كه زنده است و زندگی در آن جريان دارد تا با مرگ و هر آنچه مرگ آور است به نبرد برخيزد و از اين نبرد سربلند بيرون آيد .

 زهره و منوچهر متنی است از ايرج ميرزا كه او خود آن را از ونوس و آدونيس شكسپير اقتباس كرده است. با اينكه متن در بسياری جاها ترجمه ی جمله به جمله ی شكسپير است ، ايرج ميرزا آن را برا اساس طبع تماشگر ايرانی تغيیر داده و از آن يك اثر مستقل ساخته است. زهره ، الهه ی آسمانی ، خسته از كار خويش در تعليم عشق به جهانيان، به زمين خاكی پای می گذارد و عاشق منوچهر ، جوان رزمجو و بدنبال نشان رزمی می شود. عشقی زمينی. زهره در آرزوی همبستری و عشق ورزی به منوچهر است ، اما منوچهر از مكر زنان فراری است و قدرت مردانه ی جنگی خويش را در خطر می بيند. رشته ی كلام بدست زهره است ، شخصيتی نامتعارف كه بر خلاف شخصيتهای سربزير و تو سری خور زن در داستانهای ايرانی ، جسور است و در كار رسيدن به يگانگی با معشوق . بلحاظ اجرايی چندين فرم نمايشی در يكديگر ادغام شده اند و از نقالی تا رقص و پرده خوانی و ... در نمايش و هر يك بجا و در هارمونی كامل بكار گرفته شده اند . تصاوير ، حركات و استفاده از ساده ترين ابزار ، قيد مكان و زمان را درهم می ريزد و از اين نمايش يك اثر هنری زيبا و گيرا می سازد. شاهرخ كه كارگردان كار نيز هست در نقش زهره ، صدرالدين زاهد از بازيگران و استادان قديمی تئاتر ايران كه تجربه ی كارگاه نمايش را درسالهای پيش از انقلاب در بازيگری دارد و تحصيلكرده ی تئاتر و مدتی استاد تئاتر در تهران بوده است ، در نقش منوچهر و عزيز الله بهادری ، از قديمی ترين پيشكسوتان تئاتر كه از سال ١٣٠٥ از جامعه ی باربد تئاتروپ جعفری و تروپ نوشين و بعد از آن بر صحنه ی تئاتر حضور داشته است ، در نقش ايرج يا نقال و راوی بازی می كنند. سه نسل تئاتری بر روی يك صحنه ، اجرايی فراموش نشدنی و احترام برانگيز به تماشاگر عرضه می كنند. شاهرخ مشكين قلم متولد آوريل سال ١٩٦٧ است . اينك بخوانيد گپ تئاتری من را با شاهرخ كه همسن و همنسل من است و من بسيار خوشحالم كه تصميم گرفته برای ايرانيان و بزبان فارسی كار كند. اميدوارم قدر حضورش در عرصه ی تئاتر فارسی زبان خارج از كشور دانسته شود.

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 

 نيلوفر : شاهرخ جان ، از كارنامه ی هنری ات بگو .

 شاهرخ : زندگی هنری من را شايد بشود به دو دوره تقسيم كرد. دوره ی اول ، دوره ی عشق غريزی من بود به رقص كه ازكودكی ام آغاز می شود . مادرم تعريف می كند كه از همان ٣ يا ٤ سالگی می رقصيده ام و برايم مهم بوده كه از اول تا آخر موسيقی را برقصم . همچنين اينكه تحمل كس ديگری در كنارم ، وقتی می رقصيده ام برايم غير ممكن بوده است. يعنی می خواسته ام همه ی نگاهها به سمت من باشد و همچنين می ترسيده ام كه طرف مقابل حركت من را خراب كند. بعبارت ديگر در صحنه تك رو بوده ام. البته بعدها در اين روش تغيیر دادم و خودم را به كار دسته جمعی صحنه ای عادت دادم . خلاصه اينكه هيچ دوره ای را در زندگی ام بخاطر نمی آورم كه نرقصيده باشم. از طرف ديگر بخاطر علاقه ی شديد پدرم به موسيقی سنتی ، با اين موسيقی بزرگ شده ام. آنچه در اين موسيقی برای من هميشه جالب بوده ، نه خود موسيقی ، بلكه بيشتر شعری بوده كه همراه آن خوانده می شده. اين كنجكاوی من برای اينكه متن آواز را بفهمم ،كنجكاوی من را نسبت به ادبيات فارسی برانگيخت. بعد برای من جالب كه حس خواننده چيست و چرا اين حس بوجود می آيد و بعد اينكه من در رقص چگونه می توانم اين حس را منتقل كنم. اينها كنجكاويهای اوليه ی من بود و دوران غريزی رقص . من از همان موقع وقتی می رقصيدم، شديدا حساس بودم كه كسی دست نزند يا سر و صدا نكند. چون ما در ايران فرهنگ دست زدن نداريم. تماشاگر خارج از نت دست می زند. و حشت من اين بود كه اين خارج دست زدن ، باعث بشود كه من در ريتم خودم به اشتباه بيافتم. نكته ی ديگر اينكه حتی اگر كسی سرفه می كرد ، عصبی می شدم. يعنی هر عاملی كه مرا از دنيای حركت و رقص و تماشاگر را از توجه به اين رقص دور كند ، عصبی ام می كرد.

 دوره ی دوم ، يعنی دوره ی آغاز جدی و حرفه ای از همان زمان آموزش و تحصيل در دانشگاه در رشته های تاريخ هنر و تئاتر بود كه من توانستم رقص را در يك كادر قرار دهم و از حركت به پيام يا صدا تبديل كنم و از حالت رقص بودن صرف بيرون بياورم. يادگيری تئاتر به من كمك كرد كه همه ی اين فرمها به معنا تبديل شوند. اين مدرسه هنوز هم ادامه دارد و تا ابد هم ادامه خواهد داشت .  خوشبختانه استادهای من در رشته تئاتر كسانی بودن كه يك آكتور را بعنوان يك اكت می ديدند يعنی از حركت او استفاده می كردند و بعبارت ديگر كلام را در دهان اين حركت قرار می دادند. يكی از شانسهای من اين بود كه پس از تحصيل بلافاصله وارد يكی از بزرگترين و مهمترين جوامع تئاتری اين قرن شدم ، يعنی با كار آريان موشكين ١آشنا شدم . تمام فضايی كه در ذهن من از كودكی شكل گرفته بود ، در آنجا ديدم. آريان توانست تمام وجود من را كنترل كند و از آن لحظه بود كه رقص من دگرگون شد. ما آنجا بايد دوره های آموزشی رقص را هم می گذرانديم. آشنايی با فولكلور مثل رقصهای نمايشی اندونزی باريس(Barris) و توپنگ(Topeng) و همچنين هند مثل كتك (Katak) ، كاتاكالی(Katakali) و همچنين حركت در تئاتر نو (No Theater) و كابوكی (Kabuki) از ژاپن را آموختم. تمام اينها حركاتی بودند كه روی يك داستان می گردند . ريشه ی تئاتر و رقص اما در حقيقت كاتاكالی است ...

 

 نيلوفر: ... كه بنظر من فوق العاده است ، چه از نظر حضور قوی صحنه ای بازيگران و چه از نظر نمايشی و اجرايی ...

 شاهرخ: برای من در كاتاكالی مهمترين نكته در تمركز است كه در مرحله ی گريم انجام می شود. می دانی كه آرايش صورت در كاتاكالی ، حداقل يكساعت طول می كشد. وقتی داری اين خطوط را روی صورتت ترسيم می كنی ، حس می كنی كه بمرور داری يك آدم ديگری می شوی . اين همان مرحله ی دگرديسی است . برای همين وقتی با اين آرايش بروی صحنه می روی، ديگر غيرممكن است كه حتی ذره ای از خود شخصی ات در نقش وجود داشته باشد. چون در اين حداقل يكساعت در آينه شاهد اين تغيیر قالب خود هستی. نكته ی فوق العاده ی ديگر در كاتاكالی ، تاكيد مداوم بر روی عنصر سكوت و بی حركتی است و می دانی كه مثلا بازيگر نقش شاه بمدت ١٠ دقيقه فقط با حركت حداقل چشم از نقطه ای به نقطه ی ديگر ، تماشاگر را مسخ می كند. حركت چشم به جهات مختلف در كاتاكالی و نفوذ نگاه بازيگر بسيار مهم است و بازيگران قبل از اجرا در چشمهايشان دانه های ماسه می ريزند و چشمها را می گردانند تا غرق در خون بشود (برای بازی شخصيتهای منفی و ديوان). در كاتاكالی عنصر بازی مهمترين هسته ی كار است و هيچ چيز واقعی وجود ندارد. آنچه نژينسكی در غرب برای رسيدن بدان تلاش كرد، در كاتاكالی در ابتدای دوره ی آموزش به هنرجويان ياد داده می شود . من همه ی اينها را می بايست می آموختم . همينها باعث شد كه نگاه زيبايی شناسانه ی من به حرفه ام كاملا تغيیر كند . مفهوم زيبايی برای من دگرگون شد. مثلا به اين رسيدم كه كه آدم كريه چهره يا جذامی ، چگونه می تواند زيبا جلوه كند. يا در رقص می توانی در حين فاصله گيری از تعريف رايج از زيبايی ، معنای ديگری را از زيبايی انتقال بدهی. بعد هم به دنيای تراژدی يونان و بعد شكسپير راه يافتم. اصولا من شايد بخاطر اينكه از شرق می آيم ، هميشه تمايل بيشتری بسمت تراژدی داشته ام . اما از ‌آنجا كه در بطن يك تراژدی تمام عيار ، هميشه يك عنصر بی پايان كميك نهفته است ، تخصصی كه من يافتم در ايجاد همين لحظه های كميك شد ، در اوج واقعه ی تراژيك. در چنين حالتی ، خنده ی تماشاگر ، خنده ای هيستريك است و نه از سر بيخيالی. تماشاگر نياز به خنديدن پيدا می كند، برای اينكه دوباره بتواند بگريد.

 

 نيلوفر : چطور وارد گروه آريان موشكين شدی؟

 شاهرخ :. بسراغ آريان موشكينرفتم و در نهايت پررويی به او گفتم جای من روی اين صحنه چه خالی بود! ...

 

 نيلوفر : چه سالی بود؟

 شاهرخ : سال ١٩٩١ بود. در همان دوره گروه آريان از او جدا می شد و آريان دنبال يك سری جوان می گشت كه هم كار رقص كرده باشند و هم كار تئاتر. من در يك دوره ی آزمايشی دوماهه ی تئاتر خورشيد شركت كردم . آريان از ميان ٢٠٠٠ متقاضی به ٩ بازيگر ازميان اين جمع نياز داشت و من يكی از انتخاب شدگان بودم.

در همانسال با آريان روی مجموعه ی آتريدی ها٢ (شامل تريلوژی اشيل: آگاممنون، كوافورها، اومنيدها٣ و اثر ايفی ژن در اوليس از اوريپيد٤) كار كرديم . در اسطوره ی آفرينش (قسمت چهارم) كه اومنيدها نام داشت، خدايان انتقامجوی خون ريخته شده ی مادران يا خدايان زيرزمينی كه در لابلای موهايشان مار قرار گرفته بود، از زير زمين با سگهای خونخوارشان می آمدند . در آنجا تمام گروه كر به سگ تبديل می شد. صحنه ی بی نظيری بود.در آن قسمت من در نقش آتنا بازی كردم و اين اولين تجربه ی كار حرفه ای برای من بود. می دانی كه در تئاتر آريان رقص نقش مهمی دارد . بعد از اين كار روی يك متن معاصر با آريان كار كرديم كه شهر پيمان شكن نام داشت و نوشته ی هلن سيكسو٥، نويسنده ی فمينيست فرانسوی بود. موضوع اين نمايش ، فاجعه ی انتقال ايدز در فرانسه (١٩٩٢) از طريق تزريق خونهای حامل ويروس ايدز به بيماران ، بود . كاری بود سياسی ، اما در آن از شخصيتهای اسطوره ای هم استفاده شده بود . تمام وزرای وقت مثل فرانسوا ميتران ، همراه با شخصيتهای اسطوره ای روی صحنه بودند. من در نقش يك شخصيت اسطوره ای بازی می كردم كه خدای شب و يك پيرزن ٩٠٠٠ ساله بود . يكی از زيباترين نقشهای زندگی ام، همين نقش بود. دو بال داشت و فاصله ی هر قدم پنج سانتيمتر بود . در قبرستان می رفتم و با وجود اينكه هيچ مانعی وجود نداشت ، از در رد نمی شدم ، بلكه از ديوار بالا می رفتم. در اين نقش ، من از رقص و حركت استفاده می كردم. آرايش من برای اين نقش، هر بار ٢ ساعت و نيم طول می كشيد و تا پانصد چروك بر صورتم نقاشی می كردم ، موهای كم پشت داشتم و بسيار نحيف بودم . و قتی روی صحنه بودم ، حتی نزديكترين كسانم هم مرا نمی شناختند. نقش ديگرم آپولو (خدای عشق ) بود كه در عين حال يك شخصيت منفی نيز بود. يعنی با وجود تصوير مثبت، ذات اين خدا منفی بود ، چون به كاساندرا تجاوز كرده بود. اين تجربه هم برای من بسيار پربار بود كه می بايست جوانب مثبت يك شخصيت منفی را می توانستم منتقل كنم . آخرين كاری كه با آريان كردم ، تارتوف مولير٦ بود. من در نقش تارتوف بازی می كردم. جالب بود كه شخصيت تارتوف با من (شاهرخ) كاملا در تضاد قرار داشت و من بايد تمام آن خصلتهايی را كه از آن متنفر بودم، بازی می كردم و قابل باور هم می بودم. يعنی من بايد هر آنچه را كه در واقعيت نبودم ، در صحنه می بودم. خصلتهای تارتوف از جمله ضد زن بودن، زن را تحقير كردن و از او سوء استفاده كردن، وقيح بودن ، تمام آن چيزهايی بود كه با من هيچ سنخيتی نداشت . اما همين شخصيت كريه، يعنی تارتوف با همه ی زشتی ظاهری و رفتاری اش ، لحظاتی انسانی داشت . با اينهمه وقتی از صحنه بيرون می آمدم علاوه بر حس تلخ هميشگی ام (كه هر بار اجرايی به پايان می رسد و من بايد صحنه را ترك كنم ، در من بوجود می آيد)، حس تلخ ديگری نيز داشتم و آن اينكه هر شب خودم را سرزنش می كردم كه چرا اين نقش را بازی كردم. اين حس را من در هر ٢١٠ اجرا داشتم. تنفر من نه از نقش ، كه از خودم بود . از نقش نمی توانستم متنفر باشم ، چون روی صحنه مجبور بودم در قالب تارتوف فرو بروم . اما پس از پايان اجرا از خودم متنفر می شدم كه چگونه بخودم اجازه داده ام ، به شخصيتی اينچنين منفور، روی صحنه اينقدر بها بدهم .

 اين حس در تمام مدت با من بود و باعث شد كه اواخر اجراها ، حال روحی ام بكلی به هم بخورد . طوری كه آسم گرفتم و مجبور بودم قرصهای قوی بخورم. بعد از پايان اجراهای تارتوف، از گروه آريان بيرون آمدم و يك واكنش دفاعی نسبت به تئاتر پيدا كردم . تا مدتها نمی خواستم در مورد تئاتر حرف بزنم. می گفتم ديگر در تئاتری بازی نخواهم كرد و از اين به بعد فقط خواهم رقصيد. در همين دوره بود كه به سوی رقص افسانه ها و نشانه ها ی ايرانی رفتم و يك كمپانی رقص درست كردم . كلاسهای رقص گذاشتم كه متاسفانه ايرانيها زياد در آن شركت نداشتند، چون انضباط خاص چنين دوره هايی را نداشتند و تربيت سخت و ديسيپلين كاری كه خود من در اين سالها در اروپا و شرق آموخته بودم، با اخلاق آنها جور در نمی آمد. ايرانيها اكثرا با تاخير می آمدند يا بدلايل احمقانه غيبت می كردند كه من اصلا تحمل آن را نداشتم . گروه رقص من نكيسا نام دارد، (بياد نكيسا ، خدای شعر و موسيقی و رقص در اسطوره های ايرانی) ، اما متاسفانه هيچ ايرانی بجز خودم در آن نيست. فقط اروپايی ها ماندند. آنچه اهميت دارد اينكه من توانستم در همين اروپايی ها يك حسی را القاء كنم و علاقه ای را به اساطير ايرانی ايجاد بكنم كه در هيچ ايرانی نبود. مثلا كارين يكی از رقصندگان من كه اسپانيايی است و در تمام كارهايم با من می رقصد، وقتی حركت می كند ، خود من هاج و واج می مانم كه او چگونه می تواند اين ارتباط زيبا را با داستانهای ايرانی برقرار كند. بگذار يك مثال بزنم. رقصی را طراحی كرده بودم بنام رويای يك شب ايرانی كه در آن از صدای شجريان كه اشعار حافظ را خوانده بود، استفاده كرده بودم. در اين رقص كارين بتنهايی حضور داشت . پس از پايان رقص ، نعمت آزرم به سراغ او آمد و شروع كرد از تمجيد و تعريف از رقص او و اينكه او چگونه در حركات خود، لحظه به لحظه ، معنای شعر حافظ را بازگو می كند. كارين كه فارسی نمی فهمد ، بزبان فرانسه از آزرم معذرت خواست كه حرفهای او را نمی فهمد. آزرم گفت : اينكه مايه ی آبروريزی است كه اين بانو زبان مادری خود را نمی فهمد! ناچار شدم به او توضيح بدهم كه اين بانو اصلا ايرانی نيست ! يعنی وقتی كارين می رقصد ، فراموش می كنی يا اصلا باور نمی كنی كه او ايرانی نيست و اين بخاطر درك قوی اوست از حس و موسيقی. كارين وقتی می رقصد، اشك می ريزد و اين حس را به تماشاگرش منتقل می كند. خوشبختانه من با كارين خيلی خوب كار می كنم و از آشنايی با او و از اين همكاری بسيار خوشحالم. بهر حال من رقصهای ديگری نيز روی خسرو و شيرين يا هفت پيكر و سهراب و گردآفريد كار كرده ام. هر چه بيشتر بسراغ اسطوره های ايرانی رفتم، به زبان شعر نزديكتر شدم...

 

 نيلوفر : در صحبتهايت گفتی و من پس از اجرای زهره و منوچهر در فرانكفورت ، شاهد بودم كه تو وقتی اجرايت بپايان می رسد و موقعی كه تماشاگری كه جادوی حضور صحنه ای تو شده ، با آن احساسات وصف ناشدنی تشويقت می كند و برايت دست می زند و هورا می كشد و به احترامتان از جای برمی خيزد، چهره ات بسيار غمگين است . از اين حس تلخ هميشگی كمی بيشتر برايم بگو. بگذار دقيق تر بگويم . پيش از رفتن بروی صحنه و بعد از پايان اجرا چه حسی داری و اين حس وقتی در تئاتر بازی می كنی قويتر است يا وقتی می رقصی.

 شاهرخ : فرقی نمی كند. در زبان تئاتر از چيزی بنام موسيقی درونی وجود دارد. در رقص از موسيقی بيرونی استفاده می كنی و در تئاتر ، چيزی مثل حسی كه به تو دست می دهد ، وقتی گوشهايت را محكم با دستت فشار دهی . ناگهان همه چيز تغيیر می كند. ريتمی در درونت ، در بدنت ايجاد می شود . ناگهان حس می كنی بدنت گرم شده و همه ی دريچه ها باز می شوند. صداها تغيیر می كنند و ناگهان همه چيز تبديل به موسيقی می شود. البته اين در حالتی است كه بين درون تو و موسيقی بيرونی يك هارمونی وجود داشته باشد. اگر اين هارمونی نباشد ، همه چيز را دفع می كنی. من در همه ی كارهايی كه بازی می كنم ، وقتی دارم حرف می زنم ، همه چيز برايم به آهنگ تبديل می شود. حس عجيبی است كه متاسفانه قابل وصف نيست. قبل از اينكه بروی صحنه بروم ، دلهره و دل پيچه ی عجيبی دارم و ده بار بايد به دستشويی بروم. برای همين سعی می كنم قبل از بازی ، معده ام خالی باشد، كه البته كمك زيادی نمی كند! فرقی نمی كند ٢٠٠ بار كاری را انجام داده باشم يا اولين اجرايم باشد. در همه حال، پيش از اجرا اين دلهره ی عجيب را دارم. وقتی اين حس را نداشته باشم ، كه بندرت پيش می آيد، حس وحشتناكتری دارم و ترس عجيبی از اينكه اشكالی در كار وجود دارد. از صحنه كه بيرون می روم ، يعنی وقتی اجرا بپايان می رسد، بدترين لحظه ی زندگی من آغاز می شود. وقتی مردم دارند دست می زنند، موقعی است كه من در حال خارج شدن از شخصيت نمايشی كه بازی كرده ام ، هستم . مثل اينكه اثر يك ماده ی مخدر قوی در تو بپايان برسد و به دنيای عادی بازگردی. وقتی مردم دست می زنند، يعنی تمام شد . آن زندگی كوتاه صحنه ای ، ديگر نيست . اينجاست كه به من حالت افسردگی عجيبی دست می دهد. خيليها به من می گويند، چرا وقتی مردم اينقدر برايت ابراز احساسات می كنند، لبخند نمی زنی و مثل ماتم زده هايی . وقتی پس از پايان اجرا به پشت صحنه می روم ، تبديل به هيولای وحشتناكی می شوم. سر همه داد می زنم. هر حركتی، هر حرفی ، هر صدايی، ديوانه ام می كند. وقتی به ميان مردم می آيم ، با آنها نيز بد برخورد می كنم. دست خودم نيست . از خودم متنفر می شوم . از كارم متنفر می شوم . هيچوقت از كارم راضی نيستم. وقتی مثل مورد زهره و منوچهر ، هم بازيگر باشی و هم كارگردان ، آنوقت مشكل چند برابر می شود. وقتی از خودت راضی هستی ، از كار بازيگران ديگر راضی نيستی، وقتی از آنها راضی باشی، از كار خودت راضی نيستی. از همه راضی باشی ، از بيننده راضی نيستی، از بيننده راضی بازی ، از نور راضی نيستی. يعنی من آنقدر حساس می شوم كه همه چيز آزارم می دهد. انگار دنبال بهانه می گردم. بارها سعی كرده ام اين حسهای عجيب و غريبم را كنترل كنم، اما نشده . و من بهمين خاطر برخی از بهترين همكاران و روابطم را از دست داده ام.

 بگذار برايت خاطره ای تعريف كنم . در نيويورك در باغ جك لاريسون كه به باغ گياهان ناياب معروف است، يك شب صوفی برگزار شده بود كه قرار بود هنرمندان مختلف از رقصنده تا خواننده و موزيسين ، پشت سر هم وارد شوند و در مسيری از مقابل تماشاگران كه همه از كله گنده ها ی شهر بودند مثل اليزابت تايلور، ريچارد گير و... بگذرند. من در صحبتی كه پيش از برنامه با رابرت ويلسون كه يكی از مسئولين برنامه بود ، داشتم ، تاكيدم بر اين بود كه بطور پيوسته و پشت هم وارد و خارج شوند تا برای تماشاگر فرصتی برای دست زدن و قطع روال برنامه باقی نماند. متاسفانه گروهها اين مسئله را رعايت نكردند و هر هنرمندی كه می خواست وارد شود آنقدر طولش می داد تا تماشاگر برای گروه قبلی و برای خودش دست بزند . من كه هنوز نوبت ورودم نرسيده بود، داشتم آن پشت از عصبانيت منفجر می شدم. وقتی گروه قبل از من وارد صحنه شد، من برای اينكه كسی فرصت دست زدن، پيدا نكند بلافاصله وارد صحنه شدم و به رقص پرداختم . سوسن ديهيم كه قرار بود پشت سر من با آواز وارد شود ، نيامد يا دير آمد چون او هم منتظر دست زدن بود، و من بدون موسيقی و آواز و در سكوت مطلق ، شايد ٥ دقيقه تمام رقصيدم . فقط صدای خش خش برگها بود و صدای آب روان. در حين رقصيدن ، من می گريستم . لباسی بلند و برنگ شيری بر تن داشتم و با هر چرخش من دانه های اشكم بسوی تماشاگران پرتاب می شد. من توانستم موقعيتی بوجود بياورم كه تماشاگر دست نزند . وقتی از صحنه خارج شدم ، همينطور گريه می كردم. وقتی دوست دخترم به پشت صحنه آمد، همينطور سر او داد می زم كه چرا صحنه را ول كرده و بسراغ من آمده، كه چرا تمركز تماشاگر را بهم زده و... به تماشاگر بيشعور بورژوا و به زمين و زمان فحش می دادم. اما آن رقص يكی از بهترين اجراهای من شد. بعد از پايان برنامه همه بدنبال من می گشتند ، تا بگويند ، زيباترين لحظه ی زندگيشان، لحظه ی رقص من بوده است . با اينهمه، بد اخلاقی و پرخاش من به دوست دخترم و اينكه او را از خود راندم ، باعث قهر يكساله ی ما با يكديگر شد. ژاله كه از دوستهای خوب من است ، در مورد من چيزی گفت كه هر چه فكر می كنم ، می بينم واقعيت دارد: برای شاهرخ لحظه ای كه از اوج حضور صحنه ای اش (پس از پايان نمايش) ناچار است فاصله بگيرد و باز به همان آدم روزمره بدل شود، مرگ است و زجر .

 

 نيلوفر : اما شاهرخ جان، بگذار بدون تعارف نكته ای را برايت بازگو كنم. تو در زندگی عادی هم آدم روزمره نيستی. هر حركت دست يا سر يا حتی راه رفتن عادی ات، روزمره نيست و بقول آندره آ يكی از همكاران تئاتری آلمانی ام كه به توصيه ی من در پاريس بديدن كار تو آمده بود، شاهرخ در زندگی عادی هم هر حركتش دنيايی است. تو با آن موهای بلند تا كمر و لباسهای بلند كه به دامن می ماند و در ظرافت و نوع گفتارت ، جذابيتی هنرمندانه داری كه جنسيت ندارد و دقيقا مشخص است كه اينها ادا نيست، بلكه خود خود شاهرخ است بعنوان يك اثر هنری.

 

 شاهرخ : جالب است . اين اولين بار است كه در مورد من يعنی شاهرخ از سوی يك ايرانی ( يعنی تو) اينگونه اظهار نظر می شود. من در زندگی شخصی از همان كودكی هميشه مورد تهاجم ديگران بوده ام. مثلا برادرانم يا جامعه ی شرقی مرا مسخره می كردند كه مثلا من مرد (به آن معنايی كه آنها می فهمند) نيستم. ايرانيانی كه با من برخورد شخصی داشته باشند يعنی قبل از اينكه مرا روی صحنه ديده باشند ، نگاهی تحقير آميز به من دارند. مثلا از من می پرسند : كارتون چيه آقا شاهرخ . وقتی می گويم:رقص. می گويد: يعنی كار ديگه ای نمی كني؟ يعنی در ذهنش كار من كار پستی است يا در نظر او توانايی كار مهمتری را ندارم. يعنی اين هم شد كار؟ برای همين و در چنين جامعه ای با تعريفی كه از مرد و شغل مردانه هست ، اين نگاه برايم بسيار كمياب است. مثلا اروپايی ها كه مرا در زندگی شخصی می بينند همين نگاه تو را دارند و سريع حدس می زنند كه يك آرتيست باشم. اما از نگاه يك ايرانی كه كاری از من نديده و اتفاقی با من برخورد می كند ، با وجود اينكه لباسهايی كه من می پوشم كاملا ايرانی است ، مثلا تركمنی است يا گيوه است يا لنگ است يا عباست ، با من مثل يك موجود عجيب و غريب برخورد می كنند.

 نيلوفر : برگرديم به زهره و منوچهر . متن بسيار جسورانه است . زبان زن كه زهره است بسيار مستقيم و اروتيسم موجود در آن بدون اينكه در سطح بماند، جذاب است . در حين اجرای شما من متوجه حيرت مردم از اينكه ايرج ميرزا صد سال پيش چنين متن جسورانه ای را اقتباس كرده است ، بودم. اما آنچه تماشاگر را مسخ كرده بود و جادويش می كرد، بگمان من جذابيت فوق العاده ی تو در نقش زهره بود و اينكه اصلا از اين زن بودن نه تنها ابايی نداشتی ، بلكه به بخش زنانه ی وجودت آنچنان عشق می ورزيدی كه براحتی به تماشاگر منتقل می شد. بگمان من اما جدا از ارزش متن ، اجرای تو با همه ی نشانه ها و لحظه به لحظه حركات خارق العاده ی بند بند بدنت (كه حالا می دانم بخاطر آشنايی و تسلط تو بر كاتاكالی و زبان نشانه ها در نمايش است) در حين گفتار باعث می شد كه حتی اگر بنا می بود ، كلمه ای حرف نزنی ، باز هم مفهوم لحظه به لحظه ی محتوی را بتوانی با زبان بدنت بازگو كنی. يعنی تو برای كلمه به كلمه ی متن يك معادل يا نشانه ی حركتی يا بدنی داشتی .نكته ی فوق العاده ی ديگر استفاده ی تو از نگاه و چشمانت بود كه تا اعماق وجود تماشاگر آنچنان نفوذ می كرد كه انگار جادوی تو شده بود . تماشاگری كه از اغاز حضور تو بر صحنه مدام پچ پچ می كرد كه اين بازيگر زن است يا مرد ، ديگر برايش جنسيت واقعی تو مهم نبود ، بلكه تو را بعنوان زهره (الهه ی آسمانی) باور كرده بود و مسخ تو شده بود . يعنی مجموع آموخته های و تجربه ی حرفه ای تو در حد بازتوليد اين آموخته ها نمانده، بلكه از آن بسيار فراتر رفته و تو به اين معناها در عمل حرفه ای ات چيزی افزوده ای كه آن اين مايه ی خلاقه ی خود تست و در ضمير ناحوداگاهت عمل می كند . نتيجه همان درخشش صحنه ای است كه به حق مو بر اندام تماشاگر راست می كند.

 شاهرخ : خودم به اين نكته ها كه می گويی واقف نبودم. اما مسلم است كه هر قدر زمينه ی دانسته ها ی آدم تنوع بيشتری داشته باشد ، توانايیها هم بيشتر می شود. برای همين من از شاگردان رقصم در وهله ی اول می خواهم كه چندين نوع رقص را بياموزند و بعد بسراغ من بيايند . چون هر رقصی با يك قسمت از بدن بيشتر سر و كار دارد و من از آنها می خواهم كه بتوانند بند بند نقاط بدنشان را به اراده ی خود حركت بدهند . در تئاتر هم بايد اينطور باشد. اگر دقت كرده باشی، من روی صحنه خيس عرق هستم . چون در تمام مدت جزء جزء بدنم در حركت است و مورد استفاده قرار می دهم. مثلا همين الهام گرفتن از كاتاكالی در بازی نقش زهره را تو الان داری به من می گويی ، ولی من آگاهانه از آن استفاده نكرده ام . در فرانسه به بازيگر تئاتر می گويند ، اول بايد بروی دنيا را ببينی و با همه ی شاخه های نمايشی آشنا بشوی تا ببينی تئاتر فقط اين نيست كه بروی صحنه و در يك فضای محدود بمانی. عامل ديگری كه قدرت بازيگر را چند برابر می كند، استفاده از ماسك است . چون ماسك باعث می شود كه بازيگر مجبور شود هر حركتی را برای واضح ساختن آن دوبل كند . وگرنه بيننده نمی فهمد كه تو كجا را نگاه می كنی و چه می كنی. شايد مشكل هنرمندان ايرانی اين باشد كه خودشان را به يك شاخه ی هنری كه در آن تحصيل كرده اند ، محدود می كنند و فكر می كنند كه تمام است ، همه چيز را می دانند ! اين دقيقا روی صحنه می شود نقطه ی ضعف. برای همين من به بچه ها هميشه می گويم بايد برويد و همه ی شاخه های رقص را ياد بگيريد. خود من هم اين كار را كرده ام و هنوز ادامه می دهم . مثلا من با وجود اينهمه آموزش كه ديده ام، وقتی به اولين كلاس رقصهای بومی آفريقايی رفتم ، تمام بدنم گرفت . ديگر نمی توانستم حركت كنم. آنجا متوجه شدم ، منی كه فكر می كردم بدنم آنقدر قوی و تعليم ديده و حتی خداگونه است ، در مقابل كار آفريقايی ها هيچم . مهمترين نكته اين است كه تئاتر و رقص يعنی آموزش، آموزش و باز هم آموزش . تا زنده ايم بايد بياموزيم. هر قدر هم بيشتر بياموزيم، انعكاسش را روی صحنه بيشتر می بينيم.




 

 ^

 © 2003 by niloofarbeyzaie@gmx.at

Diese Seite ist Teil eines Framesets [this page is part of a frameset]
LOAD FRAMESET