مقالات تئاتری و سينمايی

 
 

تئاتر در دوران تاریکی

متن سخنرانی در کنفرانس انجمن دوستداران فرهنگ ایران

شیکاگو آگوست 2010

PDF نسخه

 نيلوفر بيضايی 

مقدمه

در تاریخ نگاری اروپایی دوره هایی از تاریخ که در آنها سطح تمدن بسیار نازل بوده است بخشا دوران تاریکی نامیده شده است. دورانی که جنگ، کشتار و آزار انسانها به بالاترین حد خود رسیده باشد را بعبارتی دوران تاریکی و وحشت و یا حتی قرن تاریکی خوانده اند. در چنین دورانی تولیدات فرهنگی امکان شکوفا شدن نمی یابند و نوعی پسرفت فرهنگی اتفاق می افتد، بدین معنا که امکان انتقال اطلاعات در مورد این دوران بواسطه ی تولیدات فرهنگی، نوشتاری وهنری محدود می شود و تعداد اسناد کتبی و مدون باقیمانده از چنین دورانی بسیار محدود است. در عصر رنسانس، هومانیستها (انسانگرایان) واژه ی "تاریکی" را برای ترسیم قرون وسطا بعنوان دورانی که تعصبات مذهبی روح زمان را به تیرگی کشانده است در برابر عصر خود "عصر روشنایی" قرار می دادند. در ممالک انگلیسی زبان واژه ی Dark Ages بخشا برای بیان کل دوران قرون وسطا بکار رفته است، چنانچه در لغتنامه ی آکسفورد قرون وسطا هم معنای هر آنچه تاریک و عقب مانده است تلقی شده است. اما چنین نگاهی به قرون وسطا هر چند زوایایی از برهه هایی از تاریخ آن دوران را توضیح می دهد اما بیانگر تمام واقعیت کل آن دوران نمی تواند باشد.

سرزمین ما ایران نه تنها از این دوره های تاریک کم نداشته است بلکه بخش گسترده ای از تاریخش دچار فقر شدید اسناد و اطلاعات کتبی مربوط به دوران خود است.

در اینجا اما موضوع صحبت ما تاریخ بطور عام نیست، بلکه مشخصا قصد داریم به هنرهای نمایشی ایران بپردازیم. انتخاب موضوع " تئاتر در دروان تاریکی" از سوی من بطور عمده با نگاه به سرنوشت تئاتر در ایران پس از انقلاب صورت گرفته است. من این دوره را نه تنها برای جامعه ی ایران بلکه برای فرهنگ و هنر ایران نیز دورانی تاریک می بینم. آیا این تاریکی مطلق است؟ آیا در درون این تاریکی روزنه ای برای دیدن و راهی برای گشودن هست؟

برای یافتن پاسخ این پرسشها و پرسشهای بیشمار دیگری از این دست و از آنجا که تاریخ نگاری ما در هر زمینه ای بیشتر منقطع بوده، در ابتدا پس از تعریف عمومی تئاتر به وضعیت هنرهای نمایشی در تاریخ ایران می پردازم. هرچند وضعیت ایران پس از انقلاب این سرزمین را در قرن بیست و یکم در وضعیتی استثنایی قرار داده است، اما پدیده های فرهنگی و هنری را مثل تمام وجوه دیگر تاریخ یک سرزمین نمی توان به دلخواه برش داد و بطور مجرد به آنها نگریست. سپس این نوشتار بر وضعیت تئاتر ایران پس از انقلاب متمرکز خواهد بود. از آنجا که هنر و اندیشه در ایران پس از انقلاب با حکومتی ایدئولوژیک روبرو بوده که با هدف تطبیق هویت انسان ایرانی بر دریافت ایدئولوزیک خود از مفهوم انسان، جامعه، هنر و فرهنگ پا به عرصه ی وجود نهاده است و بدلیل شباهتهای بیشمار سیاستهای فرهنگی، مقایسه ای میان وضعیت تئاتر تحت حاکیت ایدئولوژیک اسلامی و تئاتر در دوران فاشیسم هیتلری انجام خواهم داد.

چیستی تئاتر

تئاتر به اجرای صحنه ای یک واقعه ی درونی یا بیرونی گفته می شود که بعنوان رابط هنری میان سازندگان و اجراکنندگانش با مخاطب عمل می کند. تئاتر به مخاطب نیاز دارد. بدون مخاطب تئاتری وجود ندارد. تئاتر می تواند بر بستری مذهبی، منقد اجتماعی، سیاسی و یا صرفا زیبایی شناسانه بنا شود. پیش از هر چیز تئاتر یکی از شاخه های هنر است و بدین معنا آزاد. بدلیل زنده اجرا شدن و گروهی بودن تئاتر نزدیکی ویژه ای به جامعه ی پیرامونی خویش دارد. تئاتر از انسانها می گوید و از زندگی. تماشاگر در تئاتر هم می تواند بازیابد و هم اینکه بارقه هایی نو کشف کند. یک واقعه ی صحنه ای می تواند زوایایی نوبیافریند و میدان دید را بسوی امکانات تازه بگشاید.

تئاتر يكی از معدود شاخه های هنری است كه انديشه، روان وفيزيك انسان در آن از آغاز تا به پايان و به مستقيم و ملموس ترين شكل ممكن حضور دارد. از نقشهايي كه انسان غار نشين از مراسم و آيينهاي نمايشی خويش بر ديوارها كشيده است تا عصر تمدن و شهرنشيني ، و از آن هنگام تاكنون ، عنصر نمايش و نياز به بازسازی تصويري زندگی در انسان وجود داشته است.

تئاتر از همان زمان که پیشینیان ما ایستادن و راه رفتن را آموختند، همراه تاریخ حیات بشری حضور داشته است.

غريزه ی بازی و تقليد ، يكی از انساني ترين غرايز بشري است كه سازنده ی هسته ی اوليه ی تئاتر و هنرهاي نمايشی بوده است. تئاتر همواره راههایی برای بازگو کردن داستان زندگی یافته است. انسان اوليه هراسها و نگرانيها ، آرزوها و خواستهاي بدوی خويش را كه اساسا با غلبه بر نيروی طبيعت سر و كار داشته است ، بصورت آيينها و مراسمی كه اوليه ترين و ابتدايي ترين شكل هنر نمايش است ، بازی و بازسازي كرده است . با پيچيده شدن ساختارهاي زندگی اجتماعي، با ايجاد تمدن و شهرنشينی ، با ايجاد دولت ، مذهب و غيره ، روابط انسانی نيز پيچيده تر شده است . هر چه بشر پيشتر رفته و مناسبات زندگي خود را بيشتر گسترش داده است، بهمان نسبت نيز روابط و زندگی اجتماعي اش پيچيده تر شده است. تئاتر و اصولا هنر نتيجه نياز بشر به بازنگري و نقد اين پيچيدگيها بوده است.

بلحاظ تاریخی ریشه های تئاتر را در همان آیینها و نیایشهایی که بخشا ریشه های مذهبی دارند می توان یافت. اما در دوران آنتیک هنرمندان بر مرزبندی خود با کشیشها و سیاستمداران اصرار می ورزیدند با استفاده از ابزار نمایش، خدایان، جهان و انسان را به تصویر می آوردند و بیش از آنکه بدنبال پاسخها باشند به طرح پرسش می پرداختند. بحث بر سر به تصویر کشیدن جامعه بعنوان یک بازی بر صحنه در تمامی زمانها و در سطوح گوناگون در تمام جهان وجود داشته است. اما این بازی هموراه خاری نیز در چشم صاحبان قدرت بوده است.

برای مثال تئاتر و هنرهای نمایشی از طریق استفاده از مفاهیم سمبولیک، فکر و اندیشه را نشانه می گیرد و از طریق تصویر سازی بر ضمیر ناخودآگاه اثر می گذارد. بهمین دلیل تئاتر یک واقعه ی چند وجهی و چند رسانه ای و بهمین دلیل تاثیرگذاراست.

تئاتر همواره می بایست خود را بر زمان و شرایط جغرافیایی منطبق کند، نو شود، تحول بیابد و امکانات خود را گسترش دهد تا بتواند این تاثیرگذاری را حفظ کند.

مهمترين و تعيين كننده ترين عوامل در شكل گيری تئاتر، انسان است و حیات انسانی. پتر بروك كارگردان تئاتر در يادداشتهاي تئاتری اش می نويسد : تئاتر پيش از هر چيز زندگی است. بر اين اساس مهمترين نكته ی مورد نظر ما بيان اين نكته است كه تئاتر بخشي از زندگيست در وسيعترين و گسترده ترين مفهوم ‌آن . تئاتر زندگی است. اما در عين حال نمی توان گفت كه تفاوتی ميان تئاتر و زندگی وجود ندارد. مردم برای بازيابي زندگی به تئاتر می روند ، اما اگر هيچ اختلافی ميان زندگی در بيرون و در درون تئاتر وجود نداشته باشد، وجود تئاتر بي معنی می شود. شايد درست تر باشد كه بگوييم، زندگي در تئاتر قابل رويت تر می شود ، قابل مشاهده می شود، فشرده تر و نمايان تر می شود...1

حد اكثر از زمانيكه جنگ، بحرانهاي اجتماعی و انقلابها برمسير زمان سايه افكندند و تاثيرات غير قابل انكاري بر زندگی انسانها گذاشتند ، تئاتري كه بر اساس غريزه ی بازی صرف و تنها به قصد سرگرمي اجرا می شد نيز در موقعيتی بحراني قرار گرفت. جهان ظواهر بيرونی تحت حمله ی واقعيات اجتماعی تخريب شد.

هملت شكسپير يكی از معروف ترين نمايشنامه های جهان است كه بارها و بارها در زمانهاي مختلف و توسط كارگردانهاي بزرگ دنيا اجرا شده است. آنچه در ابتدا و در بسياري از اجراهای گذشته ی اين اثر برجسته می شد، جنبه ی روانشناسانه ی شخصيت هملت ، اين شاهزاده ي دانماركی بوده است. امروز ديگر جمله معروف هملت بودن يا نبودن ، سوال اينست تبديل به كليشه شده است. اما هملت امروز دليل رنج و تنهايی خود را در جايی ديگر مي يابد: ساختار حكومتي دانمارك اشكالی داشته است . در اينجا ميان بررسی روانشناسانه ی ملانكولی و رنج هملت و بررسی عوامل قدرت طلبانه ي حكومتی كه در بوجود آمدن اين ملانكولي نقش داشته ، تنها زاويه ی نگاه بر حسب نياز زمانه تغيير كرده است .

امروز اجرای دوباره و بازنگری شده ي آثار كلاسيك نمايشي با هدف يادآوري تكرار جنگ و جنايت و بی عدالتی انجام می شود و تقريبا تمام آثار كلاسيك تئاتری اين خاصيت را دارند كه در هر دوره ی تاريخي با نيازهای زمانه قابل تطبيق و در عين حال تاثير گذارند.نمونه ها بيشمارند : يورگن فلينگ در سال 1937 ريچارد سوم را با لباس سربازان نازی بروي صحنه برد، سارتر در نمايش مگسها و در پاريس اشغال شده ، نيروهاي جبهه مقاومت را در لباس اورست و الكترا اجرا كرد و نمونه هاي متعدد ديگری از اين دست.

زندگي فردی و اجتماعي بر يكديگر تاثير می گذارند ، اما يك تفاوت اساسي نيز بايكديگر دارند كه بخصوص در جوامع استبدادزده قابل لمس است : سياست در زندگی فردي دخالت می كند در حالی كه فرد نمي تواند در سياست تحول ایجاد كند.

داستان يكی از قديمی ترين درامهای يونان باستان ، درام اورستي نوشته ی درام نويس يوناني اشيل به سال 458 قبل از ميلاد مسيح بدين قرار است :

زن پادشاه كه شوهرش به جنگ رفته است، معشوقی دارد و بهمراه او پادشاه را پس از بازگشت از جنگ به قتل مي رساند. زن و معشوقش قدرت را در دست می گيرند و مستبدانه حكومت می كنند . فرزندان پادشاه نه به پرده برداشتن از اين جنايت كمك می كنند و نه حاضرند استبداد را بپذيرند. پس حق خويشاوندي توسط دادگاهی از آنها سلب می شود كه گوشزد می كند، هيچكس نبايد خود مجری قانون باشد. اين درحاليست كه كشتن پادشاه بدست همسر و معشوق و بقدرت رسيدن آنها خود نتيجه ی يك قانون شكني بوده است.

اشيل اين درام را بر اساس اوضاع سياسي خاص زمان خود نوشته است . يكی از سوالات اصلی اين درام اين است كه چگونه قانون می تواند توسط فرد يا افرادي اجرا شود كه دستشان به خون آغشته است ؟

به اين ترتيب براي نخستين بار در تاريخ تئاتر رابطه ی استبداد و قدرت قانونی بر صحنه ظهور می كند. با اينهمه اورستي همين امروز نيز با تكيه بر وقايع سياسی و اجتماعي معاصر می تواند مكررا اجرا شود. اورستی را امروز همانقدر می توان در ارتباط معاصر با شكل گيری حكومت اسلامی اجرا كرد كه در تمام كشورهاي ديكتاتورزده.

با نگاهی به تاريخ تئاترو جهان به اين حقيقت تلخ واقف می شويم كه هنوز زور و خشونت و ترور وجود دارد. از يكسو در زمينه های علمی و تكنيكي اكتشافات بزرگي انجام شده است، از سوی ديگر شهوت قدرت ، قتل و شكنجه در بسياری از نقاط جهان وجود دارد. تئاتر هر چند مبناي حركت و خلاقيتش را از اشتياق بي نهايت انسان به رهايی برگرفته است ، هرچند توانسته تاثيرگذار باشد، اما قادر به تغيير جهان نبوده است و چنين رسالتي را نيز برای خود در نظر نگرفته است. تئاتر ما را متوجه اين نكته می كند كه عليرغم پيشرفتهای عظيم تكنولوژيك ، دربرقراري ساده ترين روابط انسانی و اجتماعی و در نتيجه در پيچيدگيهاي رواني اجتماعي ناتوانيم. تئاتر امروز از ما مي خواهد كه بجاي ناظر بودن بر جنايت و همگامی با جاني، خود به اكتورهاي اجتماعی بدل شويم و سهمی در تغييرات بر عهده گيريم.

تئاتر فرمهای گوناگون دارد. اما در هيچيك از آنها از انسان و روابط انساني و حتی بی رابطگي انسانها غفلت نشده است. نمايش در انتظار گودو ی سامويل بكت با اينكه در اروپا در ژانر تئاتر سياسی قرار نمی گيرد ، در كشورهاي ديكتاتورزده كه امكان نمايش متنهاي مستقيم سياسی وجود ندارد، يكی از سياسيترين نمايشها ست. دو شخصيت اصلي نمايش از آغاز تا پايان نمايش در انتظار رسيدن منجی كه او را گودو نام نهاده اند ، بسر می برند ، و تمام گفتگوهايشان در اين مورد است كه اگر گودو بيايد ، زندگيشان تغيير خواهد كرد. آنها اما خود هيچ كاري نمی كنند و تنها منتظرند . مسلما گودو تا پايان هم نمی آيد و نخواهد آمد. چون گودو در حقيقت تك تك ماييم ، اگر حركت كنيم .

هنرهای نمایشی در ایران

پايه‌ي نمايش در ايران عوام بوده‌اند. اطلاعاتی كه پژوهشگران نمايشی ما از وجود نمايش در ايران و در دوران پيش از اسلام بدست مي‌دهند بعضاً با حدس و گمان و با شك و ترديد همراه است. چرا كه نمايشگران عامی خواندن و نوشتن نمي‌دانسته‌اند و نمايش‌هايشان توام با بداهه‌گويي و آفرينش حضوري بوده است. نمايش هنری نقاد است و از آنجا كه تاريخ ما تاريخ سلطه‌ي استبداد است، روحيه‌ي منقد نمايش براي خودكامگان تحمل‌پذير نبوده است و تنها خواهان جنبه‌هاي مسخرگی و دلقكي آن بودند.

مي‌دانيم كه دسته‌ای از قوم بزرگ هند و ايرانی در فاصله‌ي هزاره‌ی اول يا دوم پيش از ميلاد به فلات ايران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگيدند، اما بعد با آنها ماندند و در آميختند. در نتيجه‌ی اين ماندن و در آميختن اين مهاجران كه بيابانگرد و چادرنشين بودند، تمدن اينها وارد مرحله‌ی روستانشيني شد. مهاجران با خود اساطير و اعتقاداتي نيز آوردند كه با اعتقادات مردم بومی در آميخت و مراسم و جشن‌هايشان شكل ديگری پيدا كرد. آنها بتدريج برای مبارزه با دشمنانی كه از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله مي‌كردند، گرد هم آمدند و اين دوره‌ای است كه طی آن افسانه‌هاي قهرمانی و اساطير ايران گسترش يافت. گمان بر اين است كه نخستين غريزه‌ي غيرآگاه نمايشگري در اين اجتماعات قبيله‌ای بروز كرده است، مثل رقصهای ستايش گرد آتش و يا رقص‌هايي با آرايش‌های عجيب و غريب و برای تحريك روحيه‌ی جنگاوران. يكی از تصويرهاي بجای ماده بر سفال‌ها در اين دوران تصوير دو اجرا كننده‌ي يك رقص با صورتك‌هاي بز است كه گمان مي‌رود ماجراي ستايش درخت زندگي باشد.

سپس نقالي كه پس از پيدايش و توسعه‌ی عنصر كلام پيدا شد و شكل گرفت، بدين‌ترتيب كه در اجتماع‌هاي چند نفري، رئيس قبيله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل مي‌كرد. برخی از شنوندگان اين داستانها، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حركات نمايشي، آنها را برای ديگران گفتند و بدين‌قرار بود كه هم يك تماشاي زنده و ماندني پيدا شد و هم اساطير توسعه يافت و سينه به سينه نقل شد تا كاتبان آنها را ثبت كردند. مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه چندين مشخصه‌ي نمايش چون شبيه‌سازي، استفاده از صورتك و افزودن بازي بر داستان در اين دوره بوجود آمد و از آنجا كه جاي بازی اين نمايش‌ها در ميان مردم بوده است، اولين مقدمات بوجود آمدن صحنه‌ي گرد كه در آن نمايشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه مي‌زنند، فراهم شد. [1]

شايد يكي از روشن‌ترين مدارك قابل استناد در مورد وجود نمايش تاريخ بخارا باشد كه در 522 بوسيله‌ي ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده كه در آن از تعزيه‌ي مردم بخارا بر مرگ سياوش سخن مي‌رود : مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحهاست چنانكه در همه‌ي ولايت‌ها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته‌اند و قوالان آنرا گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است... (بتاليف ابوبكرمحمد بن جعفر النرشخي به سال 332 به عربي)

همچنين شواهدی وجود دارد مبنی بر اينكه اسكندر همراه سپاه خود تعدادی نمايشگر نيز با خود به همراه آورده است (حدود 323 قبل از ميلاد) و روايات ديگر حاكي از آن است كه در اين دوره تماشاخانه‌هايي در همدان و كرمان وجود داشته است كه احتمالا بعدها بدست ساسانيان ويران شده است.

آنچه مسلم است اين‌كه در اين دوران شرق و غرب بر يكديگر تاثيرات متقابلي گذاشته‌اند و در ايران در مدت كوتاهي سلوكي‌های يوناني الاصل و بعد زمان درازی اشكانيان كه به فرهنگ يوناني علاقمند بودند با آنها يك داد و ستد فرهنگی داشته‌اند.

همچنين در روايت‌هايي از نويسندگان عهد اسلامی ايران سخن از جشن‌هايی مي‌رود كه مايه‌ی نمايشي داشته‌اند. يكي از آنها در روايت ابوريحان بيروني آمده و جشن برنشستن كوسه نام دارد و پس از اسلام بصورت بازي مير نوروزي ادامه يافته است و هنوز هم در برخي دهات ايران انجام مي‌شود: آذر ماه به روزگار خسروان (شايد ساسانيان) اول بهار بوده است و به نخستين روزی از وی مردي بيامد كوسه، برنشسته بر خري، و بدست كلاغی گرفت و به باد بيزن خويشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی كردي، و ز مردمان بدان چيزی يافتي.... نكته‌ي ديگر مربوط به رسمی است كه در روز 15 دی انجام مي‌‌شده و در آن پيكره‌اي مي‌ساخته‌اند و چون سلطان گرامي مي‌داشته‌اند و عاقبت آن را قرباني مي‌كرده‌اند. شايد اين بازی نوعي انتقام‌جويی از پادشاهان بوده است. اين بازی بگفته‌ي ابوريحان بيروني در عهد او يعني پس از اسلام نيز باقی ماند و گمان مي‌رود كه به بازي عمرسوزان تبديل شده باشد.[2]

از آنجا كه در ايران امكان پيدايش نمايش بطور وسيع وجود نداشته، مردم ذوق نمايشي خود را به رقص و مراسم و جشن‌ها منتقل كرده‌اند.

نمايش پس از اسلام

پيش از اين گفتيم كه متهاجمين پيش از اسلام به ايران با وجود خون‌ها كه ريختندو كشتارها كه كردند، بناچار بلحاظ فرهنگي هم بر ما تاثير گذاشتند و هم از ما تاثير پذيرفتند. اما حمله‌ی اعراب به ايران تا آنجا كه به هنر نمايش مربوط مي‌شود، تنها با خود ممنوعيت و منع آورد، چرا كه اعراب را با اين هنر هيچگونه آشنايی نبود و تقليد را رقابت با خالق مي‌دانستند. با اينهمه برخي از دانشمندان عربي‌نويس مانند فارابی و ابن‌سينا به معرفي دانش نظری نمايش يونانيان پرداختند. اما سنت نمايش جای در ميان مردم داشت و دنيايشان با دنيای اين دانشمندان كاملا بی ارتباط بود. در اين دوران در ميان مردم نمايش‌هايي توسط خود مردم در ميدان‌ها بازي مي‌شده، از آن جمله‌اند: بازي‌هاي دلقكان، به رقص آوردن جانوراني چون خرس و گرگ، بندبازي، چشم بندي...

همچنين جشن‌هايی چون كوسه كه قبلا بدان اشاره كرديم به جشن مير نوروزي بدل شد و همچنان ادامه يافت. مير نوروزي مرد پست و كريه چهره‌ای بود كه برای مضحكه چند روزی بر تخت پادشاهي مي‌نشست و احكام مسخره‌ای براي مصادره‌ی اموال زورمندان صادر مي‌كرد.

مايه‌ي انتقادی و هجوآميز اين جشن‌ها نمونه‌اي از عكس العمل‌هاي مردم نسبت به زرومندان بود. همچنين دلقك‌ها و حاجي‌فيروز و آتش افروز ـ بازيگر دوره‌گردی كه با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصيدن مردم را سرگرم می كرد ـ

و غول بياباني ـ دلقكی كه با آوازها و رقص‌های مضحك و آتش از دهان بيرون دادن مردم را سرگرم مي‌كرد ـ در اصل همراهان و مسخره كنندگان كوسه و مير نوروزي بوده‌اند.

همچنين جشن شاه سوزی پيش از اسلامی به جشن عمركُشان تبديل شد كه هر ساله تكرار مي‌شد. در اين جشن در دوره قاجار از چوب و كاغذ و كدو هيكلی مي‌ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او، عمر را مي‌ساختند و چند نفر با نظم يا نثري زيبا كه بيشتر حالت فكاهی داشت و خنده‌دار بود، از او بد مي‌گفتند و سرانجام او را به آتش مي‌كشيدند. هيكل‌سوزی در زمان ناصرالدين شاه ممنوع شد، اما مردم بي‌اعتنا به اين ممنوعيت اين رسم را همچنان ادامه مي‌دادند.[3]

بهر صورت شواهد زيادی وجود دارند كه نشاندهنده‌ي وجود و ادامه‌ي عنصر نمايش و رقص و در ايندوره بوده‌اند. در برخی از نقاشي‌هاي باقيمانده از اين دوران نيز حضور مطربان دوره‌گرد با پوشش و صورتك موجود است. همچنين در آثار ادبی و در سفرنامه‌هاي موجود بارها و بارها سخن از طلحك (عبيد زاكاني)، كريم شيره‌اي (مسخره‌ی ناصرالدين شاه)،... رفته است.

در اين دوره يكی نمايشگران منفرد حضور داشتند كه بعضاً به دربار نيز راه يافته بودند و بخش ديگر كوليان دوره‌گرد بودند كه اين حركت آنها از جايی به جای ديگر باعث شده بود كه تاثيرپذير و تاثيرگذار شوند و سنتهای نمايشي را حفظ كنند. تحقيق و بررسی حضور مردم نمايشگر و انواع نمايشهايی كه اجرا مي‌شد برای يك محقق تئاتر از اين جهت حائز اهميت است كه اين عناصر نمايشی زمينه‌ساز شكل‌های جدي‌تر بعدی شدند. در اينجا لازم مي‌بينم كه توضيحی در مورد چند شيوه‌ی نمايشي ايرانی توضيحاتي بدهم:

1. نقالي: همانگونه كه از عنوانش پيداست، همانا نقل يك واقعه يا قصه است، به شعر يا به نثر و با حركات مناسب در برابر جمع. مبناي نقالی تاثيرگذاري بر احساس تماشاگر است و از آنجا كه قصد القاء انديشه‌ي خاصی را ندارد قصد را بر سرگرم كردن و برانگيختن هيجانات و عواطف تماشاگر مي‌گذارد. نقال بازيگر تمام شخصيت‌های داستان است. گمان مي‌رود كه پيش از اسلام واقعه‌خوانی يا نقالی با ساز و آواز بوده باشد. از آنجا كه در اولين سده‌های اسلامي ساز و آواز ممنوع شد، مركز ثقل نقالي همانا تكيه بر اصل بازيگری شد و باقی ماند. داستان‌هاي نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستان‌هايی كه سينه به سينه نقل شده بود. اين نقالان در ايران قديم دهقان ناميده مي‌شدند و در تعدادي از كتب افسانه‌اي داستان‌های آنان جمع‌آوری شده است. از آن جمله‌اند اسدی طوسي (گرشاسبنامه)، نظامی گنجوي (ليلي و مجنون، خسرو و شيرين، اسكندرنامه) و فخرالدين اسعد گرگاني (ويس و رامين) كه بارها تكرار مي‌كنند كه داستانهاي خود را از دهقانان و راويان گرفته‌اند.

از اواسط قرن پنجم هجري با غلبه‌ی تعصب‌هاي مذهبي، كم كم اين نقل‌ها به حماسه‌های مذهبي بدل شد. در عهد صفويه، حكومت كه تكيه بر اصل تشيع داشت، ثبت كتاب‌ها و نقل‌های مذهبي رواج يافت و همچنين در اين دوره حمله‌خواني (موضوع آن حمله‌ي حيدری از زندگي حضرت‌علي، تصنيف ميرزامحمد رفيع‌باذل)، روضه‌خواني (شكلي از نقالی مذهبي درباره‌ی وقايع كربلا كه در آن روضه‌خوانان به دو دسته‌ي واعظين و ذاكرين تقسيم مي‌شدند و نقالان مورد بحث ما ذاكرين هستند و نه واعظين)،

پرده‌داري(نقالي بر پرده‌هايی كه بر آن تصاوير شخصيت‌هاي مذهبی با هاله‌اي از نور و تصاوير دشمنانشان مشخصا كشيده شده و پرده‌خوان شرح كربلا و... را با رجوع به تصاوير مي‌دهد) و غيره رونق گرفت.

در كنار اين روايت‌هاي مذهبی باز هم قصه‌خواني و شاهنامه‌خواني ادامه داشت. بجز اين‌ها گروه‌هاي دوره‌گردی نيز وجود داشتند كه اغلب ترك‌زبان بودند و همراه با شرح قصه سرنا و بالابان نيز مي‌زدند و داستان‌هايي چون كوراغلو و عاشق غريب را بصورت گفتگوی آوازين مي‌خواندند.

در عصر قاجاريه نقالان بيشتر در تهران و اصفهان و در قهوه‌خانه‌هاي بزرگ داستان مي‌گفتند.

2. نمايش‌هاي عروسكي: در ايران بر دو قسم بوده‌اند، يكي سايه‌بازي و ديگر خيمه‌شب‌بازي. در سايه‌بازی سايه‌هاي عروسك‌هاست كه در برابر يك منبع نور قرار مي‌گيرد و روی پرده مي‌افتد و اين عروسك‌ها از چرم و يا از پوست شفاف ساخته مي‌شدند و با ني‌های نازك حركت داده مي‌شدند. در خيمه‌شب‌بازي، عروسك‌ها مستقيما حركت داده و ديده مي‌شوند. اين عروسك‌ها با پارچه و چوب ساخته مي‌شدند و دارای رنگ و لباس و چهره بودند. از دوره‌ی اسلامي تا چهار قرن اطلاعي در مورد نمايش‌هاي عروسكی در دست نيست، اما از قرن پنجم ببعد در آثار ادبی كسانی چون اسدی طوسي، خاقاني، نظامی گنجوی و خيام از واژه‌هاي لعبت‌باز، خيال‌باز كه نام‌های ديگر خيمه‌شب‌بازي‌اند نام برده مي‌شود.

نمايشگران عروسكی بيشتر دوره‌گرد بوده‌اند و بهمين دليل وسايل نمايش‌شان قابل حمل و بيشتر در يك صندوق بوده است. يكی از مهم‌ترين بازي‌های عروسكي بازی شاه سليم بوده كه از عهد صفويه آغاز شده و در دوره‌ی قاجار به كمال رسيده است. بهاءالله[4] كه از وزيرزادگان ايران بود و بدليل دعوي‌های نومذهبي‌اش حبس و تبعيد شد، شرح كامل اجراي شاه سليم را در لوح‌رئيس كه خطاب به سلطان‌عبدالعزيز عثمانی نوشته است، مي‌دهد.

در اواخر قاجاريه و خصوصا در عهد احمدشاه قاجار در برخي خيمه‌شب‌بازي‌ها از حكومت وقت انتقاد مي‌شده و عروسك‌هايي شبيه به احمدشاه و اطرافيانش مي‌ساخته‌اند و كسی كه سر نخ عروسك‌ها را در دست داشته، لباس اروپايی بر تن مي‌كرده است. با اين نمايش مي‌خواسته‌اند نشان بدهند كه سرنخ اين‌ها بدست خارجيان است. همچنين داستان‌هايی چون حسن كچل، بيژن و منيژه و پهلوان پنبه نيز موضوع نمايش‌های عروسكي بوده است. در اين نوع نمايش نمايش‌گردان كه عروسك‌ها را حركت مي‌داده، استاد خوانده مي‌شده و با همكاری شاگردش بجای عروسك‌ها حرف مي‌زده و آواز مي‌خوانده. برای اين كار سوتكي بنام صفير در دهان مي‌گذاشته‌اند تا صدايشان زير و نازك شود.

يك نوازنده‌ي اصلي، ضرب يا تار و كمانچه مي‌زده و با عروسك‌ها گفتگو مي‌كرده است كه او را مرشد مي‌خواندند. نمايش‌هاي عروسكی در ايران هيچگاه تحول پيدا نكرد تا از شكل عاميانه‌ی خود بيرون آيد و در حقيقت هيچگاه زمينه‌ي چنين تحولی را پيدا نكرد، چرا كه اديبان و هنرمندان آن را كاری پست و درخور عوام مي‌دانستند و علت ديگر نيز مانع مذهب بود كه زمينه‌ی هر نوع جدی شدن اين شاخه‌های نمايشي را از پيش بسته بود.

3. تعزيه: رسم ديگري كه مايه‌ی نمايشي داشت، براه انداختن دسته‌های عزاداري بود كه در دوره‌ي اسلامی شكل مذهبي بخود گرفت. همانطور كه پيش از اين نيز اشاره كرديم، در دوره‌ی پيش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سياوش بنام سوگ سياوش انجام مي‌شده و بسيار ممكن بنظر مي‌رسد كه اين روحيه‌ي عزاداری كه از طريق برخی عناصر فرهنگ بين‌النهرين به ما رسيده، پس از اسلام شكل اسلامي يافته باشد. بهر صورت اين رسم عزاداري دسته‌جمعی براي خاندان امام‌حسين در بغداد تا اوايل دولت سلجوقی برقرار بود كه دسته‌ي عزادار به كندي از برابر مردم مي‌گذشتند و به سينه زدن و سنج كوبيدن و زنجير زدن مي‌پرداختند. اين دسته‌ها علم‌هايي را با خود حمل مي‌كردند و با هم‌آوازي ماجرای كربلا را برای مردم شرح مي‌گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعي كمتر شد و استفاده از نشانه‌ها اهميت بيشتری پيدا كرد و شرح مصيبت‌ها به گفتگو انجاميد و پيدايش بازيگران تعزيه را سبب شد. در دوره‌ی صفويان كه مذهب تشيع در ايران رسمی شد از شبيه‌خواني حمايت بسيار بعمل آمد و برای شبيه‌خوان‌ها به يك حرفه‌ی موقت بدل شد، بطوري‌كه در دوماه عزاداري، يعنی ماه محرم و صفر كار اصلي خود را رها مي‌كردند و به شبيه‌خواني مي‌پرداختند. دستمزدها و هزينه و اسباب را گاه مردم كه مي‌خواستند صوابي كرده باشند مي‌پرداختند و گاه شخصی كه امكان مالی داشت و باني مجلس تعزيه بود. در دوره‌ی نادرشاه افشار كه سنی بود و علاقمند به دوستي ايران و عثماني، از اين نمايش شيعي تا حدودی جلوگيري شد، اما بعد در دوره‌ی زنديه كه اين نمايش‌ها تفنني نيز برای مردم بود، ادامه يافت و در عهد قاجاريه كه طبقات فقير چون پديده‌ای مذهبي و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمايت مي‌كردند، بسط يافت و در دوره‌ي ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد. در اين دوره تعزيه با رعايت زماني رويدادها و با تشريفات مفصل در ميدان‌ها يا در تكيه‌ها اجرا مي‌شد. تكيه دولت معروفترين اين تكيه‌ها بود. مضمون تعزيه رويارويي دو نيروی خير و شر است. اما متاسفانه بعلت ويژگي‌هاي خاص اسلامی و عرفاني خاصيت تحول‌پذيري خود را از دست داده است.

در تعزيه برخورد ميان اولياء و اشقياست و اين نبرد هميشه بنفع اشقياء تمام مي‌شود. با اين‌همه از نظر تماشاگری كه اين داستان‌هاي مذهبی را از بر است، برندگان واقعي اولياء هستند. اين وضعيت به وضعيت تاريخی و اجتماعي خود تماشاگر مي‌ماند كه بظاهر بازنده‌ي اين جهانی است. اينجاست كه مظلوميتي مشترك ميان شبيه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعكاس خواست‌هاي سركوب شده‌اش را در او مي‌يابد. تعزيه نمايش جهان‌بيني و توقعات انسان‌هايي است كه در شرايط استبدادی مطلق در جامعه‌ای با شيوه‌ی توليدي روستايی و بر اثر حملات مكرر اقوام ترك و عرب و تاتار و غيره، دائما در يك عقب‌ماندگي تاريخی بسر مي‌برد. آنچه برای پژوهشگران نمايش در ايران در بررسی تعزيه مهم است، نه ارزش ادبی يا ايدئولوژيك، بلكه فرم نمايشي و ساختار اجرايی آن است. نمايشی بودن بيواسطه‌ي اجرا و آشنايي تماشاگر با نشانه‌ها، مانند وجود كاسه‌اي آب به معنی چشمه يا رودخانه، دستمال مشكی نشانه‌ی عزاداري، دور زدن صحنه به معنی از جايی به جايی رفتن و غيره عوامل نمايشی هستند كه آن را به معناي ناب تئاتری نزديك مي‌سازند.

4. نمايش‌هاي خنده دار: نمايش‌هاي شادي‌آور و خنده‌دار محصول تلخ‌ترين دوران اجتماعي ايران است و نوعي لج به ناهنجاري‌ها و اجحاف و استبداد. نمايش‌های خنده‌دار در بسياری موارد محتوايی انتقادي داشتند و از آنجا كه مستبدان از اين انتقاد را برنمي‌تافتند، تنها راه ادامه‌ي حيات خود را در مسخرگی و لاقيدي ديد. با اين‌همه در بسياری از اين نمايش‌ها بطور في‌البداهه نكات انتقادی كه براساس ميزان استقبال مردم گاه بسيار تند و تيز نيز مي‌شد، از سوی بازيگران وارد بازی مي‌شد و مفتشان از آنجا كه مردم از اين دسته‌ها حمايت مي‌كردند، كاري از دستشان ساخته نبود. بهمين دليل حدس بر اين است كه علت نوشته نشدن متون اجرايی و اجرای في‌البداهه‌ي اين بازي‌ها اين بود هيچ دستگاهي نمي‌توانست جلوي آن را بگيرد. با اين‌همه عامل مذهب در جلوگيری از نمايش‌های شادي‌آور نقش عمده‌ای داشت و بواسطه‌ی ضعف حكومت و قدرت يافتن علمای قشري، حضور رقاصان و بازيگران زن در اين دسته‌ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفويه دسته‌هاي دوره‌گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه‌هايي از قبيل رقص، مضحكه و تقليد اجرا مي‌كردند. در اواخر دوره‌ي صفويه و در دوره‌ي زنديه برخی از دسته‌های مطرب و تقليدچی در بعضي شهرها ماندگار شدند و برای گرم كردن مجالس از آنها دعوت مي‌شد. بازيگران نسبت به روحيه‌ی تماشاچي سبك خود را تغيير مي‌دانند. كچلك بازي، بقال بازي، تقليد چهارصندوق و غيره نمونه‌هاي اين اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازي مي‌كردند.سياه يكی از شخصيت‌هاي اصلی اين نمايش‌هاست كه احتمالا اصليتش به كوليان آسيايي مي‌رسد. [5]

سياه اكثرا نقش خادم را دارد و حركاتش به دلقكان مي‌ماند، اما درحين مسخرگی و در عين سادگي، زيرك است و زبان صريحی دارد. سياه با مسخره كردن ارباب از او انتقام مي‌گيرد. شخصيت سياه در نمايش‌های تخت‌حوضي قنبر نام داشت.

در دوره‌ي مظفرالدين شاه رئيس بازيگران و مطربان دربار، رئيس مطرب و تقليدچي غيردرباری نيز بود و گروه او دسته‌ي حسين آقاباشي نام داشت. در عهد ناصرالدين شاه مسخره‌ی معروفي در دربار بود بنام كريم شيره‌ای كه چند همكار نيز داشت و در حضور شاه بقال‌بازي مي‌كرد.

در اواخر عصرقاجاريه دسته‌های مقلد غير درباري، پايگاه‌هايي مثل باغ ايلچي، قهوه‌خانه‌ی نايب‌علي و غيره يافتند كه در دوران احمدشاه به ظهور نخستين تماشاخانه‌هاي رسمی انجاميد. با وجود اعتراضات قشريون مذهبي، اين پايگاه‌ها باقی ماند. بدين ترتيب يك روس با نفوذ بنام علي‌بيك قفقازي چهارديواري ويرانه‌ای را در خيابان شاهپور در اختيار تقليدچي‌ها گذاشت و آنها از آن يك نمايشخانه ساختند. در آخرين دهه‌ی قرن پيش فعاليت‌های پراكنده‌ي نمايشی كه عده‌اي ديگر آغاز كرده بودند شكلی جدي‌تر به خود گرفت. گروهي از درس‌خواندگان اروپا با اقتباس از نمايشنامه‌هاي اروپايي، متوني نوشتند و براي اولين بار نمايشنامه‌نويسي در ايران بوجود آمد. نمايشنامه‌ي ملاابراهيم خليل كيمياگر حكايت مسيو ژوردان حكيم نباتات و بالاخره مجموعه‌ای بنام تمثيلات از اين جمله‌اند. نويسنده‌ي اين مجموعه ميرزافتحعلي آخوندزاده و مترجم آن محمدجعفر قراچه‌داغي بود (1288 هجری قمري). آخوندزاده ذات هنر نمايش را با اصل آنچه براي انسان ايرانی آرزو می كند ، همخوان می بيند. نقد اجتماعي ، نقد خرافات و خرافه سازان و خرافه پرستان، بازاريان طماع و دلالان، نقد ستم برزنان ، نقد سلطنت مطلقه و استبداد و وضع اسفناك مردمی كه در تاريكی ميزيند ، موضوعات اصلي نمايشنامه هاي آخوندزاده را تشكيل می دهد. آخوندزاده نوشتن نمايشنامه ی انتقادي- كمدي و رمان را بهترين وسيله برای بيداري و آگاه كردن مردم می دانست.

نمايشنامه های آخوندزاده نيز علاوه بر ديگر آثارش با مشكل سانسور روبرو شدند تا جايی كه برخي از قسمتهای نمايشهايش تغيير داده شد. برای مثال در نمايشنامه ي حكايت مسيو ژوردان... بخشی را نمايش كه در آن مستقيما به صدارت ميرزا آقاسی حمله شده است ، بكلی تغيير داده شد. جمشيد ملك پور در اينمورد می نويسد:

بدين سان معلوم می شود كه با انتشار نخستين نمايشنامه در ايران، سانسور نيز متولد شده و اين دو با هم شروع به طی يك مسير تاريخی كرده اند، مسيری پر فراز و نشيب و نفس بر...[6]

پس از وي ميرزاآقا تبريزي دست به قلم برد و نمايشنامه‌هايي به سبك آخوندزاده منتها با مضامين انتقادی ـ اجتماعي نوشت و پايه‌هاي نمايشنامه‌نويسي ايرانی را بنا نهاد. آثار ميرزاآقا تبريزی بدليل جو استبدادی حاكم تا سال‌ها بدون ذكر نام او چاپ مي‌شد.

چند سال بعد در سال 1264 ه.ش. تماشاخانه‌ی دارالفنون كه ويژه‌ی درباريان بود، گشوده شد. با آغاز انقلاب مشروطه و پس از امضای فرمان مشروطيت در سال 1285 ه.ش. نخستين نمايش‌های عمومي در هوای آزاد شكل گرفت.

با ايجاد فضاي سياسی و فرهنگي جديد در اين دوره گروه‌های نمايشي جهت همگامی با آزاديخواهی به اجرای نمايش‌هاي انتقادی پرداختند و همچنين روشنفكران و مشروطه‌خواهان به نوشتن نمايشنامه پرداختند. البته بايد اشاره كرد كه بسياری از آنها شناخت چندانی از اين هنر نداشتند و بيشتر بخاطر اهداف آموزشی ـ اجتماعی به اين هنر گرايش پيدا كردند و آن را يكي از وسايل مبارزه با استبداد و جهل مي‌دانستند. نخستين اين گروهها شركت فرهنگ بود كه در پارك‌ها به اجراي نمايش مي‌پرداخت و پس از آن گروه تئاترملي به همت عبدالكريم محقق‌الدوله تشكيل شد. اين گروه نمايش‌های خود را كه متاثر از نئوكلاسيك‌هاي فرانسوی و اقتباس از آثار مولير بود در لاله‌زار اجرا مي‌كرد. پس از مرگ محقق‌الدوله اين گروه از هم پاشيد. در اين دوره نخستين روزنامه‌ي نمايشی ايران تحت عنوان تئاتر توسط ميرزارضاخان طباطبايي‌نائيني انتشار يافت.

نائيني كه پس از فرا گرفتن علوم ادبی و عربي در اصفهان، به تهران آمده و در مدرسه‌ی آمريكايي به تحصيل ادامه داده بود، جزو آندسته از مشروطه‌خواهان بود كه مي‌خواستند تجدد را با اصول شريعت تطبيق بدهند(!) نائينی در نشريه‌اش اجرای نمايش را نامنطبق با اصول دين خوانده ولي نمايش مكتوب را حلال و برای مسلمانان مفيد دانسته است. نائينی به پيروی از نمايشنامه‌هاي ميرزاآقا تبريزي، نمايشنامه‌اي بنام شيخعلی ميرزا حاكم ملاير و تويسركان و عروسی با دختر پادشاه پريان نوشت.

اين نمايش در ابتدا شامل هفت پرده مي‌شد كه نائينی بنا بر محضورات سياسي و مذهبي، خود دو پرده از آن را حذف كرد. بهر صورت نشريه‌ي تئاتر پس از به نوبت بسته شدن مجلس توسط محمدعليشاه مانند بسياری از نشريات ديگر بسته شد. در اين دوره تعداد زيادی مقالات تئاتری نوشته شد و همچنين تلاش‌هايي در زمينه‌ی نقدنويسي نمايشی صورت گرفت. قابل توجه اينكه پيش از انقلاب مشروطه تنها كساني كه مقالات نمايشي نوشته بودند، آخوندزاده، ميرزاجعفر قرچه داغی و ميرزاحبيب اصفهانی بودند، اما در اين‌دوره شاهد رشد و گسترش و تنوع مقالات نمايشی هستيم. در عهدناصري مولير بسيار مورد توجه نمايش‌دوستان قرار گرفت و در دوره‌ی دوم مشروطه شكسپير مورد توجه بسياری از نمايشنامه‌نويسان قرار گرفت.

يكی از نمايشنامه‌نويسان برجسته‌ی اين دوره حسن مقدم بود كه معروفترين نمايشنامه‌اش جعفرخان از فرتگ برگشته نام داشت كه وی آنرا در گراند هتل اجرا كرد. او همچنين در تالار دارالفنون در باره‌ي تئاتر و تاريخ تئاتر سخنراني كرد و اصولا در اين زمينه دانش بسيار داشت. مقدم خود تحصيلكرده‌ي سوييس بود و بعدها در دوره‌ی رضاشاه همراه با تعدادي از جوانان اروپا رفته انجمن ايران‌جوان را تاسيس كرد كه اكثرا همان ناشران مجله فرنگستان در برلين بودند كه پس از اتمام تحصيل به ايران بازگشته بودند.

از آن جمله‌اند دكترحسين نفيسي مشرف‌الدوله، دكترعلي‌اكبر سياسي، مشفق‌كاظمي، علی سهيلي... انجمن ايران‌جوان در مرامنامه‌ای كه در سال 1345 هجری قمري انتشار داد از مهمترين اصول خود استقرار حكومت عرفی و جدايی امور مدنی از مسائل روحاني، الغاء امتيازات اتباع خارجه در ايران، ترويج تعليمات ابتدايی مجاني و اجباري، تاسيس مدارس متوسطه و توجه به تحصيلات فنی و صنعتي، رفع موانع ترقی زنان، تحديد كشت ترياك، احداث راه‌آهن و بسياری از خواسته‌هاي مترقی ديگر نام برده بود. حسن مقدم در محافل هنري و ادبی اروپا نيز شناخته شده بود. وی در سن بيست و هفت سالگی بر اثر بيماری و بدون اينكه قدر تلاش‌ها و توانايي‌هايش در كشور خودش دانسته شود، در سوئيس در گذشت.

در دوره ی رضاشاه گروههاي نمايشی جدي (و نه حرفه‌اي) تشكيل شدند و همچنين نمايشنامه‌نويساني كه فن نمايشنامه‌نويسي را آموخته بودند.

در اين دوران در سرچشمه تئاتر سعادت با تقليدچيان و مطربان تشكيل شد. اين تماشاخانه برای نخستين‌بار زنی را در نمايش شركت داد به اسم شارمانی گل و پس از او زنان ديگري چون ملوك مولوي و پری گلوبندكي و شايد بهمين علت عده‌ای از متعصبين مذهبی اين تماشاخانه را آتش زدند.

جمعيت مادام پری آقابابايف از گروه‌های غيرسنتي بود كه در كافه پلازا به اجراي نمايش‌های فرنگي مي‌پرداخت. همين گروه برای نخستين ‌بار رقص دسته‌جمعي زنان بهمراه موسيقي را اجرا كرد.

جامعه باربد در سال 1305 به كوشش اسمعيل مهرتاش گشوده شد. وارتو طريان (ماهيار) از اولين زناني است كه در جامعه باربد بروی صحنه تئاتر رفت. همچنين چهره‌های برجسته‌اي چون فضل‌الله بايگان، رقيه چهر‌آزاد، رفيع حالتي، علي دريابيگي، ملوك ضرابي، و بعدها اديب خوانساري، علي‌اصغر فروتن، عبدالحسين نوشين... از ياران اين گروه بودند.

نكته‌ي قابل توجه در اين دوره به بعد حضور زنان در عرصه‌ي تئاتر است كه با وجود مخالفت‌هايي كه از سوی قشريون مذهبی صورت مي‌گرفت و با وجود تهديد و فشار، بدليل عشقی كه به اين حرفه داشتند، در اين راه پای نهادند و ماندند. بخصوص نقش زنان ارمني در تئاتر ايران، نقشی غيرقابل انكار و ستودنی است. از وارتو طريان تا مادام قسطاتيان، لرتا،، سيرانوش، ‌آرسنيان، مانوليان، آقابابيان... و همچنين زنان مسلمان‌زاده‌اي چون خانم چهر‌آزاد، عصمت صفوي... كه با هزار دشواری و با وجود فشار و توهين و تحقير و فتوای ملايان، اين راه را ادامه دادند. بانو لرتا در اينمورد مي‌گويد:دوره جوانی من با تعصبات شديد جامعه كه مانع پيشرفت تئاتر بود، روبرو بود. دوره دوم (بعد از ازدواج با نوشين) را من اوج اعتلاي هنر تئاتر در اين مملكت مي‌شناسم. يعنی زمانی كه تئاتر با استقال مردم مواجه شد...

كمدی اخوان در سال 1303 هجری شمسي بوسيله محمود ظهيرالديني در تهران تشكيل شد كه به اجراي نمايش‌های غيرايراني مي‌پرداخت.

احمد منزوي، ابولقاسم لاچيني، رفيع حالتی و لرتا از همكاران اين گروه بودند. كلوپ موزيكال يا هنرستان موسيقی در سال 1302 هجری شمسی به كوشش علينقی وزيری استاد موسيقی كه به تازگي به ايران بازگشته بود، تشكيل شد. پری آقابابايف، سيرانوش، غلامعلي فكري، لرتا و هنرجويان موسيقی از همكاران اين گروه بودند.

كلوپ فردوسي در سال 1313 تشكيل شد كه احمد گرجي، گرمسيري، احمد دهقان... با آن همكاري مي‌كردند. كلاس تئاتر شهرداري در سال 1315 با سرپرستي علی دريابيگی تشكيل شد كه بمدت سه سال تا تاسيس هنرستان هنرپيشگی تهران به كار خود ادامه داد. از همكاران اين كلاس‌ها خانم اوژيك، بايگان، محسن سهيلي، فروتن‌راد... بودند. كانون بانوان در سال 1314 تشكيل شد كه در آن گروه‌هاي مختلف نمايش‌هاي غيرسنتی اجرا مي‌كردند.

رضا كمال معروف به شهرزاد، مهمترين نمايشنامه‌نويس اين دوره است. وي نمايشنامه‌هايي چون پريچهر و پريزاد (كه به كارگرداني خانم طريان در گراند هتل اجرا شد)، و همچنين نمايشنامه هاي شب هزار و يكم و عباسه خواهر امير را برشته تحرير در آورد. او همچنين ادبيات را بسيار خوب مي‌شناخت و در روزنامه شفق سرخ با دشتی همكاري مي‌كرد. شهرزاد دارای شهرت و محبوبيت بسيار بود. او مانند بسياری از روشنفكران و هنرمندان همزمان خود در آغاز سلطنت رضاشاه با ديدن اقدامات مثبت وي در جهت مدرنيزاسيون ايران، بسيار اميدوار شده بود، اما پس از غلبه‌ی سانسور شديد در اين دوره، دچار سرخوردگي و نوميدی شد و در سال 1316 خودكشی كرد. يكی از همراهان او يعنی ميرسيف‌الدين كرمانشاهی كه در روسيه تئاتر خوانده بود و يكی از نخستين كسانی بود كه هنر كارگردانی تئاتر را به شكل حرفه‌اي در ايران مطرح كرد نيز بدليل ياس و افسردگي از فشار دستگاه امنيتی ـ پليسي اين دوران دست به خودكشی زد. اصولا ما در دوره‌ی رضاشاه كه با داعيه‌ي مدرن‌سازی آمد و اقدامات مثبتي نيز در اين زمينه انجام داد، با روشنفكران و نويسنگان زيادی روبروييم كه در ابتدا بسيار به اين اقدامات خوش‌بين بودند و گويا پس از شكست انقلاب مشروطه، اميدی دوباره در جهت گسترش آزادي در كنار نوسازي يافتند، اما فشار و سانسور شديد اين دوره، آنان را چنان دچار ياس كرد كه دست به خودكشي زدند.

در ده سال آغازين سلطنت محمدرضا پهلوي، تا حدودي از فشارهای ديكتاتوري پدر وی كاسته شد و فضای نسبتا آزادي برای كار هنري ايجاد شد و در همين دوره هنر نمايش بعنوان يكی از مطرح‌ترين رشته‌هاي هنری بسط و گسترش يافت و تئاتر حرفه‌اي پا گرفت. اين دوره را دوران طلايي نمايش ايران ناميده‌اند.

اما بعد از كودتاي 28 مرداد سال 32، دوران سياه هنر و هنرمند ايراني آغاز شد و سال‌هاي پراكندگي، تبعيد و بی رمقی تا اواخر دهه‌ی سی ادامه يافت. در اين سال‌ها هنرمندانی چون شاهين سركيسيان با سرسختی به آموزش تئاتر پرداختند و از پا ننشستند.

در سال 1335 و 36 دو كارگردان امريكايی به ايران دعوت شدند كه نام يكی از آنها كويين بی بود و به كمك وی نمايشنامه‌نويسان جوان كه هنرجويان اداره كل هنرهاي زيبای كشور بودند چون جعفر والي، مهدی قريشي، جمال ميرصادقی و خليل موحدديلمقاني اولين تجربه‌هاي نويسندگي‌شان را بروی صحنه بردند. يكی از موفق‌ترين نمايشنامه‌نويسان اين دوره علی نصيريان بود كه نمايش معروفش بنام بلبل سرگشته در همين سال بروي صحنه رفت.

گروه هنر ملي به سرپرستي عباس جوانمرد چند سال پيش از آن درست شده بود و نمایشهای ارزنده ای بروی صحنه برده بود. جوانمرد نخستین کسی بود که نمایشنامه های بهرام بیضایی را که در آنزمان بسیار جوان و تقریبا ناشناخته بود بروی صحنه برد. همچنين تئاتر آناهيتا به همت مصطفی و مهين اسكويی تاسيس شد كه به تربيت هنرپيشه و اجراي نمايش پرداختند.

در سال 1339 اجرای نمايش جزو برنامه‌های تلويزيوني گذاشته شد و اين برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلويزيون ادامه يافت. در دهه‌ي چهل، فضای فرهنگي ايران بكلی تغيير كرد و شايد بتوان اين دوره را دوران شكوفايی تئاتر و ادبيات در ايران ناميد.

در سال 1343 سنگلج با يك جشنواره‌ي نمايشی گشوده شد كه در آن آثاري از نمايشنامه‌نويسان نسل جديد بروي صحنه رفت، از آن جمله‌اند پهلوان اكبر مي‌ميرد به نوشته‌ي بهرام بيضايي، بهترين باباي دنيا به نوشته‌ي غلامحسين ساعدي كه بعدا اكبر رادي نيز به آنها پيوست.

دهه ی چهل يكی از پربارترين دوران در تئاتر ايران محسوب مي‌شود. نمایشنامه نویسی ایرانی با نگاه منقد اجتماعی در این دهه در ایران متولد شد و نمایشنامه نویسانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و بیژن مفید که تاثیر تک تکشان بر تئاتر و نمایشنامه نویسی در ایران تا همین امروز نیز باقیست در این دوره پربارترین دوران کاری خود را آغاز می کنند و هر یک با سبکی دیگر و از زاویه ای دیگر جامعه ی ایران را بلا واسطه به تصویر می کشد.

در سال 1345 و 46 دانشكده‌ي هنرهای دراماتيك و دانشگاه هنرهاي زيبا با دو رشته‌ي نمايش و موسيقي بوجود آمد. در همان‌سال جشن‌هنر شيراز كه نمايش يكی از بخش‌های اصلی آن را تشكيل مي‌داد و سپس در سال 1347 وزارت فرهنگ و هنر.

در سال 1348 كارگاه نمايش وابسته به جشن‌هنر شيراز شكل گرفت و از آنجا كه در اين كارگاه كه به همت بيژن صفاري ايجاد شد و عباس نعلبنديان مدير داخلی آن بود، كارهای تجربی روي متون نمايشی و گاه كارهايی درخشان بروی صحنه رفت. کارگردانهای مهمی چون آربی آوانسیان، خجسته کیا، شهرو خردمند و بسیاری دیگر در اینجا بود که امکان عرضه و تولید هنری و ازادی عمل یافتند. کارگاه نمایش بعنوان یکی از اولین مکانهای تئاتری که امکان تجربه در عرصه ی نمایش را ایجاد می کرد، توانست تاثیر مثبتی بر روند شکل گیری هنر نمایش در ایران بگذارد.

در عين حال در اواخر دهه‌ي چهل و اوايل دهه‌ي پنجاه سعيد سلطانپور و ناصر رحماني‌نژاد كه بدليل مضمون كاملا سياسی و اعتراض كارهايشان در هيچ قالبی نمي‌گنجيدند، انجمن تئاتر ايران را تاسيس كردند و هدفشان كار تئاتر بدون پشتوانه‌يي وابستگی دولتي بود.

در طول اين سال‌ها تا بهمن1357 جز نمايشهايي كه بوسيله‌ی گروه‌هاي دانشگاهی و دولتي پس از تصويب آماده‌ي اجرا مي‌شدند، گروه‌های مستقل كمتر امكان اجراي نمايشی را مي‌يافتند و كمتر ممكن بود كه اجرای نمايش بوسيله‌ی آنها با ممنوعيت اداره مميزي، اداره‌ي نگارش و عاملانشان روبرو نشود.

تئاتر پس از انقلاب اسلامی

 

همانطور که در بررسی تاریخ تئاتر در ایران دیدم، سایه ی ممیزی و سانسور رسمی و غیر رسمی و همچنین فشار دستگاههای مذهبی بر هنر نمایش در ایران همواره سنگینی می کرده، اما حکایت تئاتر ایران پس از استقرار حکومت اسلامی حکایت دیگریست. حكومتهاي توتاليتر که حکومت هیتلر و جمهوري اسلامی نمونه هایی از آن هستند در قرن بيستم پديد آمدند ومهمترين شاخصه های آنها اتكا به ايدئولوژي و بر مشروعيت مبتني بر رای اكثريت ( ويا ايجاد اين شبهه از طريق تقلب و جوسازي) است و همين دو شاخصه اين نوع حكومتها را از ديكتاتوريهاي كلاسيك فردي متمايز مي كند. حكومتهاي توتاليتر تلاش می كنند تا افراد يك جامعه را كاملا تحت كنترل دستگاه حكومتی قرار دهند و بدين معنا كليه ی تضمينات مربوط به آزاديهای فردي را مردود اعلام می كنند. هدف حكومتهاي توتاليتر ساختن يك انسان جديد است كه بر مبناي اصول ايدئولوژيك حاكم تعريف مي شود. اگر ديكتاتوريهاي فردی كه حكومت پيشين ايران نمونه ای از آن است، به اين اكتفا می كنند كه از طغيان مردم بر عليه خود جلوگيری كنند، حكومتهای توتاليتر كه جمهوری اسلامي نمونه ی آن است، خواهان حمايت فعال مردم و پاسداري و انطباق هويت آنها بر ايدئولوژي حاكمند. برای همين حكومت توتاليتر برای بقا به متشكل كردن مداوم هواداران خود و ايجاد تشكلهاي توده ای حامی خود نياز دارد.

در ديكتاتوريهاي فردی عليرغم سركوب فضاهای آزاد خصوصي مثل آزادی مذهب و يا آزادی پوشش وجود دارد، در حكومتهای توتاليتر كنترل تام شهروندان در كليه ی عرصه ها از عرصه ی خصوصي گرفته تا عرصه ی اجتماعی و سياسي در دستور كار قرار دارد.

اگر در ديكتاتوری فردي سركوب بنام دولت انجام می شود، در حكومتهاي توتاليتر سركوب بنام توده ها وباورهاي آنان صورت می پذيرد و بهمين دليل نيز مبارزه با ديكتاتوريهاي فردی و اتوريته از بالا بسيار سهل تر از مقابله با حكومتهای توتاليتر است كه با تشكلهاي توده ای امر سركوب را انجام می دهند و مخالفين را از طريق جوسازی دشمنان مردم و باورهاي آنها معرفی مي كنند.

باز مي گرديم به مقوله ی هنر و از آنجا كه تعريف توتاليتاريسم را ارائه داديم به رابطه هنر با ايدئولوژي. حتي بزرگترين آثار هنری الزاما جاودانه و نابود نشدني نيستند، چرا كه مسئوليت حفاظت يا نابودی آنها همواره بر عهده ی نسلهای آينده است. اثر هنری در بهترين حالت در دوره های گوناگون مورد رجوع قرار می گيرد و بر عكس ممكن است به فراموشی سپرده شود. همچنين ممكن است اثر هنری بعنوان ابزاری برای پروپاگاندا و تبليغات دولتي مورد سوء استفاده قرار بگيرد. دقيقا همين مورد آخر يكی از شاخصه هاي حكومتهای توتاليتر است. در اين حكومتها هنر مورد حمايت قرار می گيرد، مورد بحث قرار ميگيرد، ارزشگذاري مثبت يا منفی مي شود و بهمين طريق رابطه ميان هنر و ديكتاتور مي تواند يك ارتباط مثبت دو طرفه بمعناي علائق و تمايلات مشترك باشد و يا در تقابل با يكديگر. در اينجا همراهي با نگاه حكومتي الزاما از همسويي ايدئولوژيك نشات نمی گيرد، بلكه همانطور كه فرانس تئودور چكور، نمايشنامه نويس اتريشی مي گويد: هنرمند بايد در چنين حكومتهايي تصميم بگيرد كه آيا بدنبال معامله ی خوب است يا بدنبال وجدان راحت.[7]

هر اثر هنری افكار و حسهاي هنرمند را براي ما نمايان می سازد. از آنجا كه هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد عضوی از اجتماع است، اثر هنری بنوعی آينه ای از جامعه نيز هست و اين همان نكته ای است كه در ديكتاتورها هراس ايجاد مي كند. پس جای تعجب نيست اگر حكومتهاي توتاليتر توجه خاصی به هنرمندان نشان دهند و تلاش كنند تا از طريق حمايت مالی و ايجاد امكانات برای آنها يا از طريق محكوم كردن و حذف آنها واقعيتها را بپوشانند و واقعيتهای ساختگي و غير قابل تعميم را بجای آنچه واقعا بوقوع پيوسته است عرضه كنند. بدين ترتيب زاويه ی ديد مخاطب از طريق حذف وقايع و بخشا فجايع و جايگزين كردن آن با تصاويری قابل ترميم و كم ضرر تصاوير ساختگي را بجای واقعيها تحت تاثير قرار داده می شود. يكي از دلايل ديگر توجه ژيمهای توتاليتر به هنر در اتكاي آن به تصوير است و دريافت اين نكته كه تاثير گذاری بر مردم عادی كه كمتر اهل تفكر و تعمق هستند، از طريق تصوير بمراتب بيشتر از تاثيری است كه بيان خشك دگمها بصورت سخنراني يا نوشتاری مي تواند داشته باشد. مانيپولاسيون و تقلب از طريق تصوير به چشم مخاطب نمی آيد. هنری كه در خدمت تبليغات ايدئولوژيك قرار می گيرد، ابزاري است برای القاء آن ايدئولوژی بعنوان تنها امكان موجود و حذف تمام آلترناتيوهاي ديگر.

بايد در نظر گرفت كه چنين كنترل و تقلبی تنها زماني به كنترل كامل تمام عرصه ها منتهي می شود كه تمامي شاخه های هنري در يك نقطه تحت نظارت قرار بگيرند . كنترل در اين سطح تنها زمانی ممكن است كه يك رژيم توتاليتر هنر را بعنوان ابزار ايدئولوژيك خود بپذيرد، دوم اينكه بتواند كليه ی اشكال و امكانات هنری وهنرمند را مونوپوليزه كند يعنی دولت تنها ايجاد كننده ي امكان توليد هنري باشد و سوم اينكه بتواند يك دستگاه قوی برای كنترل و جهت دهی به جريان هنری ايجاد كند و با كليه ی آنها كه با نگاه رسمي فاصله دارند، بشدت مقابله كند.

حكومت اسلامي در آغاز بدليل تكيه اش بر ايدئولوژی و فناتيسم اسلامي به هنر و بخصوص سینما، هنرهاي نمايشی و موسيقي نظر خوشی نداشت و به سرکوب آنها می پرداخت. اما با از سر گذراندن يك سری مراحل و در اثر كسب تجربه در امر حكومتداري مسيری ديگر را طی كرد و با آگاه شدن به اين امر كه هنر و بخصوص هنرهای تصويري تا چه حد می توانند برای امور تبليغاتي و ايدئولوژيك مورد استفاده قرار بگيرند،راه دیگری در پیش گرفت.

در سال 1357 بموجب مصوبه شوراي انقلاب اسلامي وزارت فرهنگ و آموزش عالی از ادغام دو وزارتخانه فرهنگ و هنر و علوم و آموزش عالي تشکيل شد. در سال 1358 وزارت اطلاعات و جهانگردي به وزارت ارشاد ملی تغيير نام يافت در سال 1359 وزارت ارشاد ملی به وزارت ارشاد اسلامی تغيير نام يافت. در سال 1359 چندين واحد از وزارت فرهنگ و آموزش عالی منتزع و در وزارت ارشاد اسلامی ادغام گرديد.

وزارت ارشاد در حقيقت مركزی ترين منبع كنترل و تصميم گيری در مورد تمام فعاليتهای هنري از سينما گرفته تا تئاتر و موسيقي ... است.

وزارت فرهنگ وارشاد اسلامي تعيين كننده ی خطوط اصلی ايدئولوژيك حكومتی است كه به خون هنر در ايران تزريق می شود. بازوهاي اجرايی اين وزارت بيشمارند. از معاونت امور هنری ، معاونت امور فرنگی ، مديريت مجامع و جشنواره های سينمايي تا اداره ی كل امورهنرهاي نمايشي، دفتر مجامع و فعاليتهای فرهنگي، دفتر كل امور كتاب و كتابخواني، از دفتر امور موسيقي، دفتر امور هنرهاي تجسمي، دفتر امور چاپ تا دفتر مطالعات و برنامه ريزی امور هنري، اداره كل امو مطبوعات و اطلاع رساني و چندين و چند مركز ديگر تصميم گيري ، اجزاء به هم پيوسته ی سيستم پيچيده ی سانسور و كنترل دولتی را بر كليه ی فعاليتهای فرهنگي، هنری و اطلاع رساني كشور را تشكيل می دهند.

وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طبق اساسنامه ی خودش بر تمامي فعاليتهای فرهنگي و هنری داخل كشور و همچنين در گزينش و انتخاب يا منع نمايش و ارائه ی آثار هنری در خارج از كشور نظارت كامل دارد.

برای نمونه به چند راهبرد محتوايي اين وزارت اشاره می كنيم :

1. تعميق و نشر ارزشهاي انقلاب اسلامي برپايه مکتب فکري و سياسی امام راحل و رهبر معظم انقلاب اسلامي

2. ترويج و اقامه احکام الهي، نشر و تقويت اخلاق اسلامی و فضائل انسانی برپايه دين مداری و فرهنگ ديني

3. نقد مکاتب الحادی و انحرافی در عرصههاي فرهنگي، هنري، اجتماعی و مبارزه جدی با خرافات و موهومات

4. تبيين و تقويت فرهنگ مهدويت و نهضت انتظار و ترويج روح بيداری اسلامي

5. تبيين و تاکيد بر مولفههاي هويت ايراني اسلامي برپايه ميراث تاريخ تمدني، مشاهير و مفاخر ايراني و اسلامي

6. تقويت روحيه عزت، افتخار، خودباوری ملي، اميدواری و نشاط فردی و اجتماعي

7. تولي و تبري، تعميق روحيه دشمنشناسي، ترويج فرهنگ ظلمستيزي و استکبارستيزي

8. تبيين و ارائه الگوهاي مطلوب حيات طيبه فردي اجتماعي برپايه معارف و آموزههای قرآن، پيامبر اعظم و اهل بيت (سلاما... عليهم)

9. توجه و تاکيد بر نقش بنيان خانواده و خانوادهمحوري در حيات فرهنگي جامعه و ممانعت از گسست نسلها

10.   ترويج روحيه سلحشوري، فرهنگ ايثار، جهاد و شهادتطلبی و ذلتناپذيري

11.مبارزه با فساد و تبعيض و اصلاح فرهنگ نظام مديريتی برپايه عدالتخواهی و اهتمام به امر به معروف و نهي از منکر ... .[8]

برای تئاتر ایران سالهای 57 تا 59 سالهاي بسيار پر كاری محسوب می شوند. فضای باز كه در نتيجه ی تغيير حكومت بوجود آمده بود، امكانی را برای تئاترسازان ايجاد كرد كه باتوليد آثار صحنه ای حضور گسترده ای بيابند. اين مسئله در مورد تئاتريهايی كه به چپ گرايش داستند و در زمان شاه آثارشان با سانسور روبرو می شد، نيز صدق ميكرد و برای مثال سعيد سلطانپور در سالهای اول توانست چند نمايش خيابانی و صحنه ای اجرا كند.

در اين سالها استقبال تماشاگران از تئاتر بسيار گسترده بود. به جز نمايش مرگ يزدگرد بيضايي (1358) كه بنوعی پيش بينی آنچه در پس انقلاب می رفت تا ايران را براي دهه ها به سركوب و سانسور دچار كند، بود، بيشتر آثار نمايشی اين سالها مضامين انتقادي/ سياسی داشت كه موضوع نقد آنها حكومت سرنگون شده ی پيشين بود. اين دوران اما دوام نياورد و به سرعت فضای خفقان بر تئاتر كشور حكمفرما شد. كارگاه نمايش كه يكی از مراكز معتبر و تجربي توليد تئاتر بود، بسته شد و هيات نظارت وازرت ارشاد جلوی اجراهای نمايشي را يكی پس از ديگري گرفت. اعدام سعيد سلطان پور و خودكشي عباس نعلبنديان كه يكی از اميدهاي تئاتر ايران بود، دستگيری و به تبعيد رانده شدن بسياري از دست اندركاران تئاتر ايران در دهه ی شصت ، وضعيت تئاتر ايران را با ركود كم نظيري روبرو كرد. دهه ی شصت عدم برنامه ريزي و تغيير پی در پي مديرانی كه هيچ آشنايی و صلاحيتي در مورد تئاتر نداشتند و گاه حتی يك تئاتر نيز در عمرشان نديده بودند و در عين حال آغاز همان تلاشی كه در عرصه ی سينما نيز براي اسلامی كردن هنر وجود داشت، تئاتر ايران را كاملا فلج كرد. در همين دوران جوانان حزب اللهی به تئاتر نيز هجوم آوردند و بسياری استادان و هنرمندان تئاتر را از مراكز هنري اخراج كردند و خود جايگزين آنها شدند. از سوی دیگر بخشی از هنرمندان درجه دو و درجه سه که حاضر به همکاری شدند توانستند امکاناتی را از آن خود کنند. كم سوادی و عدم تسلط به اين حرفه از يكسو و روی آوردن به موضوعات ملا ل آور در قالب احياي تئاتر سنتي، رواج تعزيه و اجراي نمايشهای مذهبي رويكرد های اصلي اين دوره بودند. از آنجا كه استادان تئاتر اكثرا اخراج شده بودند و اسلاميون جايگزينی براي آنها نداشتند، امكان تربيت نسل تئاتری حزب اللهي ناممكن می نمود.

از اواخر دهه ی شصت از برخي از استادان پيشين دوباره دعوت به عمل آمد . بيضايي نپذيرفت چرا كه شاگردانش در جريان تصفيه ی دانشگاهها يا اخراج شده بودند و يا بخش بزرگي از آنها اعدام و يا ناچار به ترك ايران شده بودند، سمندريان و ركن الدين خسروی پذيرفتند و توانستند تاثيراتي بر فضای تئاتري كشور بگذارند. باز قديميها وارد شدند. كسانی چون پری صابری كه به لحاظ روی آوردن به عرفان در تئانر مشكلی با سانسور پيدا نمی كردند و يا خط قرمزها را رعايت ميكردند. با بقدرت رسيدن محمد خاتمی اميد جديدی در بسياري از تئاتريها ايجاد شده بود چرا كه وعده های انتخاباتي آنها را نيز دچار اين توهم كرده بود كه سايه ی سانسور از تئاتر كشور رخت خواهد بست. ديداری بين بخشي از هنرمندان تئاتر و عطاء الله مهاجراني وزير ارشاد خاتمي انجام گرفت كه رجوع به متن سخنان پر درد هنرمندان و پاسخ توهين آميز مهاجرانی قلب هر عاشق تئاتر را به درد می آورد. بخش اعظم هنرمندان از كمبود بودجه، كمبود سالنهاي تئاتر، فقر و بي پولی و بی توجهي نسبت به تئاتر شكايت كردند و بخشی از جمله جمشيد مشايخی از وجود سانسور در تئاتر. مشايخی می گويد: يك نكته عرض كنم، هنرمندان عزيز، جناب وزير، عشق ما، واقعا عشق ما تئاتر است. بچه ها نا اميد نيستند، فقط گله كردند، اگر هنرمند نا اميد باشد، نمي تواند به مردم اميد دهد. هنرمند هميشه اميد دارد. ديگر اينكه بنده با اينكه پير شده ام و ترسو و مثل جوانهای عزيز نمي توانم درد دل خود را عرض كنم، به يك نكته اشاره می كنم. هيچ سمي، هيچ دشمنی بدتر از قيچی سانسور نيست، به عقيده من اميد را قطع می كند، يعنی ريشه درخت را می سوزاند. بنده خاك پای شما هستم، جناب وزير، دستور فرماييد اين سانسور را كنار بگذارند[9]. جناب وزير پاسخ می دهد: مسئول مميزي و سانسور خود بنده هستم و قطعا ما به نمايشنامه هايي كه مغاير مباني دينی يا انديشه اسلامی باشد اجازه نخواهيم داد... و بعد فراتر مي رود و ادعا می كند: هنرمندانی كه در كشور ما باقي مانده اند و مهر زمان آنان را تثبيت كرده است ، به نحوی از انحاء با انديشه دينی نسبت پيدا كرده اند...[10] و ايشان فراموش می كند بگويد كه نه مهر زمان كه مهر ايدئولوژيك نظام توتاليتر مورد پسند ايشان تعيين می كند كه چه كسی ماندگار باشد و چه كسی نه.

با اينهمه از آنجا كه هنر را نمی توان نابود كرد و با توجه به پای گذاشتن نسل جديدی به عرصه ی تئاتر دهه ی هفتاد، استعدادهای جديد و تلاشهای جديد برای فرار از قالبهاي تحميلی ، براي بيان درد دوران در زمينه ی تئاتر آغاز شد و حضور زنان تئاتری نسل جوان بعنوان نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر و البته در همه ی عرصه هاي ديگر هنري، روياي جمهوری اسلامي را در به خانه راندن زنان و فرستادن آنها به حاشيه برای هميشه به گور سپارد. هر چند كه نظامهای توتاليتر و از جمله حكومت اسلامي، تلاشهاي ديگران و نتايج آنها را نيز به پای خود می نويسد، اما حقيقتی نيز در اين نكته نهفته است كه وجود حكومتي چنين ضد زن و چنين تبعيض گر، بسياري از ايرانيان را متوجه اين امر كرد كه بدون مقاومت ، هيچ راهی براي ادامه حيات ندارند. اين حضور گسترده را مديون آن مقاومت گسترده ايم كه در همه ی عرصه ها سالهاست كه جاري است.

نكته ي غم انگيز ديگر اين است كه در هيئتهاي سانسور كه هيات بازبينی نام دارند بخشی از هنرمندان تئاتر حضور دارند و در بسياری موارد از خود هنرمندان بعنوان عوامل سانسور استفاده می شود. يكی از اين موارد كه با اعتراض دير هنگام حميد سمندريان آشكار شده است را از زبان خود او نقل می كنيم:

آقای حميد سمندريان يكی از اعضاء هيئت بازبيني در نامه ای چنين اشاره می كند و می نويسد: زمانی كه مسئولان برگزار كننده بيست و سومين جشنواره تئاتر فجر از من خواستند كه در تركيب هيئت بازبيني جشنواره قرار بگيرم، با بيان اين نكته كه برای انجام چنين مسئوليتي زمان لازم و كافي را در اختيار ندارم، از پذيرش اين درخواست سرباز زدم، اما با اصرار و پافشاري بيش از حد آنها ناگزير پذيرفتم، اما متاسفانه آنچه كه پيش بينی مي كردم، اتفاق افتاد: استفاده از عنوان و اعتبار اشخاص برای بزك فرهنگي گروه بازبيني. اين واقعيت تلخ هنگامی مسجل شد كه در اندك زمان حضورم در نشستهاي كارشناسی جهت ارزيابي و جمع بندی ارزش كيفی آثار شركت كننده، شاهد اعمال نظرهای تبعيض آميز و بعضاً گزينش های ناروايی بودم كه توسط برخی از دوستان در هيئت بازبينی به بهانه های مختلف انجام شد و اين رويه ناصواب تا آنجا پيش رفت كه حتي نمايش های به ظاهر آوانگارد با توسل به انواع و اقسام ترفندهايی كه جز اهانت به شعور مخاطب خاصيتی نداشتند، نه تنها امكان حضور در جشنواره را يافتند، بلكه اجراي عمومی آنها نيز از پيش تضمين شد و اين در حالي بود كه برخی از نمايش هايی كه گروه های اجرائي آنها، همه نوجوئي و نوآوری خود را جهت بسط و احياي خصايص روشنفكرانه تئاتر به كار بسته بودند، به دلايل واهی مشروط و در نهايت مردود شدند.[11]

در هيئتهاي بازبينی از مسئولين تشخيص معيارهاي ايدئولوژيك گرفته تا تئاترسازان حضور دارند و همواره اين امكان وجود دارد كه آثاري بدليل رقابت حرفه ای و يا نداشتن رابطه ی خوب با عوامل كار نيز بر بهانه ها و معيارهاي ايدئولوژيك افزوده شود. متاسفانه فضايی اين چنين فاسد كه با تلفيقي از احكام ايدئولوژيك و روابط شخصی و خود و غير خودي بودن تبيين شده است، بسياری از استعدادها پيش از آنكه شكوفا شود، از بين برده می شود.

جشنواره های تئاتر ابزاري در دست جمهوري اسلامی هستند تا بتواند با ايجاد يك فضای تصنعي اينگونه وانمود كند كه در ايران تئاتر توليد بالايي دارد. آنچه از نظر پنهان می ماند اين است كه بسياري از شركت كنندگان اين جشنواره ها جوانانی هستند كه اين تنها امكان آنها برای عرضه ی آثارشان وجود دارد و در نهايت تنها می توانند يك يا دو شب آن هم در چنين فستيوالهايي كارشان را بنمايش بگذارند ، اما اكثر اينها از امكان مداوم براي توليد آثار نمايشي برخوردار نيستند و تنها بعنوان ويترين از حضور آنها استفاده مي شود.

فستيوالهاي گوناگون تئاتر كه تمامی آنها نيز عناوين ديني دارند و در راس آنها فستيوال فجر كه يادنگاره ي رهبر انقلاب خميني است ظاهرا با هدف تبادل فرهنگي اما طبق اساسنامه های حكومتی براي صدور اسلام به جهان برگزار مي شود. دعوت از گروههاي خارجی وتلاش براي دادن وجهه ی جهاني به اين فستيوال نيز برای تبليغات و پروپاگانداي داخلی و بين المللي رژيم ايران بكار می آيد. همچنین كسانی چون روبرتو چولی راهی ايران شدند تا در چارچوب قوانين اسلامي نمايشنامه بر صحنه ببرند و با اينهمه هنوز در ميان چهره های جهانی تئاتر انسانهای فرهيخته ای يافت ميشود كه چون فرناندو آرابال، پيتر بروك و آريان منوشكين كه در احترام به حرمت آزادی بيان و در اعتراض به سانسور حاكم بر ايران از پذيرفتن دعوت حكومت اسلامی سر باز زنند. هر چند كه اين حركتهاي اعتراضی در ميان هياهوئ تبليغاتي حكومت دينی وهمراهان بين المللی اش گم شود، اما در تاريخ تئاتر ما اين نيز باقي خواهد ماند كه انسانهای شريف نيز در هر حرفه ای و در هر جای جهان هستند، هر چند اندك در مقابل انبوه فرصت طلبان . در پايان قسمتي از بيانيه ی انجمن منتقدان ونويسندگان تئاتر ا در مورد وضعيت امروز تئاتر ايران را با هم می خوانيم:

انجمن منتقدان و نويسندگان تئاتر ايران وظيفه خود می داند تا ناملايمات كنوني تئاتر كشور را به اطلاع عموم برساند. واقعيت اين است كه سياست های حاكم بر جامعه تئاتر پيوسته سختگيرانه تر و امكان فعاليت در اين زمينه دشوارتر می شود. كمتر نمايشي توان جذب مخاطب در حد يك سالن پيدا می كند، چراكه سانسور در حين تصويب متن و سپس پيش از اجرا و گاه درحين اجراچنان ضربه ای به آفرينش هنري وارد آورده كه ديگر انتظار مشاهده اثری درخشان به رويايی دست نيافتني تبديل شده است.برخي فعالان حرفه اي اين رشته به دلايلي واهی از صحنه دورمانده اند، متن های بي محتوا واجراهايي ضعيف، علاقمندان تئاتر را خانه نشين كرده است. تشويق، بسترسازي و راه گشايي هم كه تاكنون در دستوركار مديران نبوده، می رود كه تاروپود اين مادر همه هنرها را از هم بگسلد... ياد آور می شويم كه تئاتركشور آينه تمام نماي فعاليت های هنري است. هرچه فضاي تنفسي تئاتر محدود تر شود، آسيب هاي اجتماعی هم فزاينده تر می شود و محدوديت هنری بر مسموميت جامعه می افزايد...11

منابع استفاده شده:

نمايش در ايران (بهرام بيضايي، چاپ دوم، 1379)

ادبيات نمايشی در ايران (جمشيد ملك پور، دوجلد، 1363)

كتاب نمايش (خسرو شهرياري، دو جلد، 1365)

كتاب نمايش (كلن، 2002)

بنياد نمايش در ايران (ابولقاسم جنتي عطايي، 1332)

از صبا تا نيما (يحيی آرين پور، دو جلد ، 1355)

نظري به هنر نمايش در ايران (علی نصيريان، كاوه، 1342)

"شرح زندگاني من" (عبدالله مستوفي ، انتشارات هرمس ، 1386 )

"بازتاب زندگی در آثار" (فرانتس تئودور چكور، 1983، وين)

"راز آشکار" (پیتر بروک، انتشارات فیشر، آلمان، 1994)



1 Peter Brook: Das offene Geheimnis, Fischerverlag , 1994

[1] بهرام بيضايي: نمايش در ايران. چاپ دوم،1379

[2] همانجا

[3] عبدالله مستوفي: شرح زندگاني من، 1386 ، انتشارات هرمس

[4] میرزا حسینعلی نوری معروف به بهاءالله (1892-1817) پایه‌گذار آیین بهائی.

[5] بهرام بیضایی: نمایشی در ایران ...

[6] جمشيد ملك پور: ادبيات نمايشي در ايران. دوجلد، 1363 ص. 125

[7] فرانتس تئودور چكور، بازتاب زندگی در آثار، 1983، وين

[8] وبسایت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

[9] نشريه : مركز هنرهای نمايشي، شماره 1، بهمن 1376

[10] همانجا

[11] خبرنامه گويا، 26 دي 1383

11 سايت روز، 17 ارديبهشت 1386

 


 

 ^

 © 2003 by niloofarbeyzaie@gmx.at

Diese Seite ist Teil eines Framesets [this page is part of a frameset]
LOAD FRAMESET