تئاتر اَبزورد ( پوچی )

برگرفته از "فرهنگ تئاتر " بتاليف س . برند زوخر ، مونيخ ١٩٩٦

(چاپ شده در كتاب نمايش شماره ٥ ، كلن، ١٩٩٩)

 نيلوفر بيضايی 

 واژه ی " تئاتر ابزورد " نخستين بار در دهه ی شصت توسط مارتين اِسلين و بقصد نشانه يابی نقاط اشتراك آن دسته از آثار نمايشی بكار رفت كه در نظر اول ، فرم های نمايشی بسيار متفاوت از يكديگر داشتند ، ولی همگی جزو توليدات نمايشی آوانگارد دوران بعد از جنگ جهانی دوم بودند . آثار نمايشنامه نويسانی چون ساموئل بِكِت ، آرتور آدامُف ، اوژن يونسكو و ژان ژنه در فرانسه ، متون نمايشی هارولد پينتر در انگلستان ، ادوارد آلبی در آمريكا ، وهمچنين نمايشهای كوتاه تك پرده ای از ولفگانگ هيلدس هايمر و گونتر گراس ، به اين گروه تعلق دارند .

از نقطه نظرفلسفی - ايدئولوژيك  اين نوع از تئاتر ، از مكتب اگزيستانسياليسم فرانسه تاثير گرفته است .  ژان پل سارتر در سال ١٩٤٣ در مقاله ای تحت عنوان " بودن و هيچ " به مقوله ی عدم ثبات و سستی  حيات انسانی  پرداخت . همچنين آلبر كامو در سال ١٩٤٢  مقوله ی " پوچی " را در صدر تحقيقات خود قرار داد . او در اين نوشته ها ،  به بيگانگی پايه ای و ناهمخوانی "جهان" و "انسان" پرداخت . با توجه به موقعيت اجتماعی آن دوره ، كه تحت تاثير مستقيم جنگ ، تخريب و اشغال نظامی قرار داشت ، سارتر و كامو بر اهميت وجودی يك " ادبيات معترض " تاكيد می ورزيدند .

آنها در نمايشنامه های خود ، بر امكان تعيین كننده بودن نقش انسان (حتی در اوج نچاميدی و پوچی جهان) ، كه از يكسو درگير اين پوچی است ولی از سوی ديگر با حق آزادی بالقوه مطلق پای به جهان گذاشته و همچنين بر امكان حق تعيین سرنوشت و قبول مسئوليت در قبال انسانهای ديگر ، انگشت گذاشتند . سارتر با آثار سياسی خود و كامو با پرداختن به موضوع همبستگی انسانی . بدين گونه اين نوع نگاه به زندگی و نتيجه گيری ناشی از آن ، می تواند بنوعی نشان دهنده ی نقاط اشتراك و همچنين تفاوتهای ميان مكتب  "اگزيستانسياليسم " و " تئاتر پوچی " باشد :  هنگاميكه اوژن يونسكو  (همچنان كه كامو) پوچی زندگی امروزی را ، نوعی خود رها سازی انسان از ريشه های مذهبی ، متافيزيكی و ماوراءطبيعی زندگی اش ارزيابی می كند ، در عين حال بنوعی از منش "اگزيستانسياليستی " اجتناب می ورزد . نكته  قابل تامل از نظر يونسكو در وهله ی اول ، ترسيم مفهوم "پوچی" است كه خطر آن برای افراد جامعه ی بشری می تواند بصورت بی معنا شدن "زندگی" و بزير علامت سوال رفتن علت وجودی خود ، بروز كند و از اين طريق ، امكان ايجاد يك رابطه ی سالم با دنيای اطراف را از ميان ببرد .  در حقيقت اين  " احساس هراس متافيزيكی ، كه نتيجه ی ذهنيت پوچی وجودی انسان " است  و بيشتر در آثار يونسكو ديده می شود ، از نظر مارتين انسلين ، اساس فكری و مشغله ی اصلی " تئاتر پوچی" را تشكيل می دهد .

وی نقاط تماس اين نگرش را در زبان اجرايی آثار نمايشی و همچنين در مراحل بدوی شكل گيری اين آثار از يك ريشه ی مشترك  نيز جستجو می كند . تلاش انسلين برای دنبال كردن ريشه ها  تا مراحل آغازين شكل گيری هنر نمايش ، بعقيده ی بسياری ، نوعی زياده روی تلقی شده است .در حاليكه گروه بندی ديگری كه منتقدی بنام داوس آن را نمايندگی می كند و  تئاتر پوچی را  در تاريخ تئاتر آوانگارد فرانسه جای می دهد ، قابل قبول تر بنظر می رسد .

ازاولين اجرای نمايشنامه ای از " آلفرد ژاری" (١٨٩٦) ، تا مقاله ی "ژيلوم آپولينار" تحت عنوان " درام سوررئاليستی " ، تا تئاتر تجربی "ريمون راديژه" كه در زمان خود خشم بسياری بر انگيخت ، از آثار "راجر ويتراك " گرفته تا نمايشهای "ژرژ ريبمون - دساژ " و متون نمايشی "ژان كوكتو " ، و سر انجام از طريق تئاتر "دادايیستی " و "سوررآل " ، مجموعه ای از سبكهای مختلف  ، در ايجاد يك مجموعه ی "ضدتئاتر" به يك نقطه ی مشترك رسيدند . اين مجموعه ، پيش از هر چيز در برابر سنت " تئاتر خوش ساخت و بيانی "  مرسوم در آن دوره كه حتی آثار سارتر و كامو نيز از آن متاثر بودند ،  قد علم كرد . اين تجارب ، پايان دوران تسلط تئاتر كلاسيك را رقم زدند و بر شكل

گيری " ضد تئاتر " يونسكو و همچنين ديگر نمايشنامه نويسان "تئاتر پوچی "تاثير گذاشتند . عدم ارتباط ميان گفتار و كردار ، فروپاشی تناقضات ، غلو و بكار گيری پوچی  سطح گرا ، مخالفت با اهداف تربيتی - اخلاقی رايج در تئاتر آن زمان ، از طريق استفاده از بازی بی هدف ، حذف هر نوع منطق رفتاری از طريق بكارگيری زنده ی آكسيونهای مكانيكی و تكراری فيزيكی .

تمام اينها به همان قصد پر رنگ كردن بی معنا بودن زندگی . بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارتنذ از : استفاده از رفتارها و اكسيونهای غير عقلانی ، امتناع از شخصيت پردازيهای روانشناسانه ی رايج در تئاتر كلاسيك  از طريق جايگزين كردن آنها توسط  عروسكها و دلقكهای گروتسك - كمدی ، استفاده از جملات بی ارتباط و بی معنی ، به جای ديالوگهای پر آب و تاب پرروح ، باز گرداندن شكلهای اجرايی خطی و هدفمند به شكلهای اجرايی دايره ای ، از جمله تكرار پيوسته ی بخشهايی از جملات و حركات ، تكرار  آغاز نمايش در پايان يا بالعكس و غيره . همانطور كه واژه ی " ابزورد " در آغاز دهه ی شصت ،  يك تعريف نامشخص داشت ، در پيشرفت تاريخی خود تاكنون نيز يك چارچوب تعريفی مشخص نپذيرفته است . برای رسيدن به يك تعريف حدودی ، می توان به آثار اوليه ی يونسكو ( تا سال ١٩٥٨) اشاره كرد ، هر چند كه او بعدها به شكلهای كلاسيك و بيانی اجرايی بازگشت . 

از سوی ديگر رشد مستقلی كه در آثار هريك از اين نويسندگان در موضوع و فرم كار انجام گرفت ، كنجكاوی هايی را درمورد آثار اوليه ی آنها بر انگيخت و از اين طريق مشخص شد كه دلايل فردی ( همانطور كه برای مثال در نامه های ژنه به راجر بلين مشاهده می شود ) ، نقش اساسی تری از  اشتراك  اين نويسندگان به لحاظ فرم كار و برنامه ريزی مشترك ، بازی می كند . بدليل اين اختلافات ، صلاح در اين است كه آثار آنها در واژ ه نگاری  عمومی تاريخ تئاتر گنجانده نشود ، بلكه هر يك بطور جاگانه بررسی شود .

 منابع :

 ار . داوس : تئاتر ابزورد در فرانسه ، اشتوتگارت ؛

 ام. داميان : بررسی تاريخی تئاتر ابزورد ، فرانكفورت ١٩٧٧

 ام. اسلين : تئاتر ابزورد . از بكت تا پرينتر ، چاپ يازدهم . راين بك ١٩٨٧.