مقالات اجتماعی و سياسی

 
 

هنر، سانسور و خود سانسوری در سايه ی توتاليتاريسم اسلامی
با نگاهی به تئاتر و سينما در ايران

(متن سخنرانی در فستيوال تئاتر پاريس، اكتبر ٢٠٠٧،
درج شده در سايتهای گويا، عصر نو، روشنگری، پيك ايران)

PDF نسخه

 نيلوفر بيضايی 

مقدمه

در دورانی كه ما در آن زندگی می كنيم، نوشتن در مورد سرگذشت هنر و هنرمند ايرانی كاريست بس دشوار، به چند دليل:

- حكومت ايران كه تعيین كننده ی اصلی سرنوشت مردمان آن سرزمين است، توانسته است به يمن همراهی و همكاری تمام كسانی كه منافعی در حفظ وضعيت كنونی دارند، با ارائه ی چهره ای وارونه از واقعيتهای جاری ، تصاوير مجازی را بعنوان واقعيت معرفی كند. بدين ترتيب هر گونه تلاشی برای جستجو و بيان آنچه واقعا اتفاق افتاده در نظر بسياری بنوعی غلو و غر زدن بنظر می آيد و از آنجا كه دقت در امور و حقيقت جويی از نقاط قوت ما ايرانيان بشمار نمی آيد، هر صدای حقيقت جو براحتی در ميان هياهوی هيستريك جمعی خفه می شود.

- مهمترين ابزار حكومتی كه تمام ابزار مهم از اقتصاد و سياست گرفته تا فرهنگ را تحت كنترل دارد برای تحكيم موقعيت خود، استفاده از پروپاگاندا (تبليغات) است. پروپاگاندا يعنی تلاش سيستماتيك برای تحت تاثير قرار دادن افكار عمومی و جلب حمايت در نظر و عمل و در سطح گسترده .

 آدولف هيتلر در اين زمينه می نويسد: هنر پروپاگاندا دقيقا در همينجا نهفته است كه بتواند با درك دريافتهای حسی توده ها و با استفاده ی درست از روانشناسی مردم ، راهی بسوی جلب نظر و توجه آنها و فراتر از آن بسوی قلب توده ها بگشايد...1 و وزير پروپاگاندای هيتلر، يعنی گوبلز، هنر پروپاگاندا را در غير قابل رويت بودن و در ظرافت هنرمند در القاء آن می داند.2 بهمين دليل نيز اكثر توليدات سينمايی دوران فاشيسم هيتلری به فيلمهايی از ژانرهايی چون ملودرامهای خانوادگی، كمدی ... تعلق داشت. در بسياری از اين فيلمها اگر تاريخ ساخت آنها را ندانيم، كوچكترين اثری از دورانی كه اين فيلمها در آ‌ن ساخته شده اند، نمی بينيم. انگار نه انگار كه در همين دوران بود كه ميليونها انسان در اتاقهای گاز به فجيع ترين شكل كشته شدند. پس از سقوط هيتلر بسياری از آلمانيها ادعا كردند كه از ابعاد جناياتی كه در آن دوران رخ داده است ، هيچ اطلاعی نداشته اند. صرف نظر از اينكه آيا اين ادعا در مورد همه صحت دارد يا خير، بايد توجه داشت زمانيكه همه ی دستگاهها از فرهنگ و هنر گرفته تا مطبوعات در خدمت دستگاه دولتی ايدئولوژيك قرار گيرند، می توان براحتی از واقعيات فجيع و غير انسانی جاری تصويری كاملا دروغين ارائه كرد و از اين طريق می توان به سهم همه ی كسانی كه در اين دستگاه عظيم در پوشاندن واقعيات نقش بازی كرده اند، پی برد. متاسفانه همين اتفاق در كشور ما ايران اين سه دهه نيز افتاده است.

- استفاده ی ابزاری از هنر يكی از شيوه های پروپاگانديستی حكومتهای توتاليتر است. موقعيت و امكانی كه چنين رژيمهايی برای همراهان و همسويان خود ايجاد می كنند، بسيار هوس انگيز است و متاسفانه همين مسئله باعث می شود كه اكثريت به نوعی با چنين سيستمهايی همراه شوند. اين همراهی می تواند در سطوح مختلف انجام شود. از توليد آثار تبليغاتی- ايدئولوژيك گرفته تا توليد آثار صرفا سرگرم كننده و كاملا بی ضرر و ارائه ی تصاوير مخدوش از انسانها، از توليد آثار به ظاهر انتقادی كه با كمی دقت می توان تبليغات نهان در اين آثار را دريافت گرفته تا شركت در شوراهای بازبينی و اعمال سانسور گرفته تا حاضر شدن به انجام مصاحبه هايی كه در آنها چهره ای بی ضرر از دستگاههای به واقع مخوف كنترل و اعمال سانسور ارائه می شود. در چنين سيستمهايی هر كس كه به نحوی به سيستم پروپاگانديستی ياری رساند، بطور مستقيم و غير مستقيم تحت الحمايه ی دولت قرار می گيرد وهر كس حاضر به همراهی نشود، بنوعی حذف می شود يا حمايت مالی و تبليغاتی از او دريغ می شود.

- در چنين سيستمهايی هنرمندان تاريخ مصرف دارند. تا زمانی كه موفقيتهای آنها را بتوان بعنوان نشانه های عظمت و شكوه و گشاده دستی حكومت مورد استفاده قرار داد و در جايی كه مطرح كردن آنها نفعی هر چند مقطعی برای چهره ی داخلی و جهانی حكومت داشته باشد، مورد استقبال قرار می گيرند و زمانيكه حكومت همراهان تازه نفسی بيابد و يا اين موفقيتها رو به افول بگذارد، براحتی كنار گذاشته خواهند شد.

- بخشی از همراهان تازه نفس حكومت توتاليتر دينی را جوانان بزرگ شده و تحصيلكرده ی خارج از ايران تشكيل می دهند كه خانواده های آنها در بيان آنچه در ايران رخ داده با اين تصور كه فرزندانشان ممكن است از ايران زده شوند، خودداری كرده اند . از سوی ديگر اين جوانان در جوامع ميزبان با نوعی عدم پذيرش روبرو می شوند و با وجود اينكه بزرگ شده ی اينجا هستند، بعنوان خارجی به آنها نگاه می شود. مكانيسم دفاعی آنها در برابر چنين وضعی، روی آوردن به هويت ايرانی است كه متاسفانه و به غلط هويت اسلامی تعريف شده و بدليل وجود مكانيسم ضد غربی ، مكانيسم تدافعی اين جوانان در برابر جوامع ميزبان را تقويت می كند. دفاع از حكومت اسلامی برای آنها بنوعی دفاع از هويت ايرانی بشمار می آيد. از آنجا كه بسياری از اين جوانان هيچ تجربه ای در زندگی تحت حاكميت اسلاميون ندارند و شناخت آنها تنها به سفرهای توريستی و استقبال و محبت خانواده ها و ديگران محدود می شود، آن بخش از آنها كه در زمينه های هنری فعاليت می كنند و يا در مورد ايران می نويسند، با نفی واقعيت موجود به وصف مواردی غير قابل تعميم در زمينه ی هنر ونقد هنری می پردازند. حكومتيان نيز با استقبال از اين جوانان و دادن امكاناتی به آنها از بخشی از آنها بعنوان سفرای فرهنگی در غرب استفاده ميكنند. بخش ديگری نيز كه ديگر جوان هم نيستند و بسياری از واقعيتها را نيز می دانند، ترجيح می دهند از بيان آنها صرف نظر كنند و برخی حتی خيال می كنند كه به كشورشان خدمت ميكنند، در صورتيكه آنها بزرگترين كمك را به حكومت توتاليتر دينی می كنند كه همچنان به سركوب و حذف شهروندان معترض ايران مشغول است.

- نكته ی ديگر استقبال مراكز دولتی و فرهنگی غرب است از گزارشها و شيوه هايی كه بدان اشاره شد. بيشترين امكانات مالی و رسانه ای در غرب در خدمت همين كسانی است كه بنوعی اسلام پيشرفته را تبليغ می كنند و از جناحهايی از حاكميت دينی حمايت می كنند. آنچه تحت عنوان تبادل فرهنگی ميان ايران و غرب در جريان است، بنوعی حمايت از آندسته از آثار هنری است كه از صافی كنترل حكومتی در ايران گذشته اند و با ظاهری مدرن بهمراه سازندگانشان كه اكثرا در مصاحبه ها خود را بعنوان مدافعين و توجيه كنندگان سياستهای فرهنگی رژيم ايران نشان می دهند. تحليل غربيها در اين مورد اين است كه ايرانيها فرهنگ خاص خود را داند و در اين فرهنگ نگاه به سانسور و دين ... الزاما با نگاه غرب منطبق نيست . در نتيجه سياستهای ايدئولوژيك حكومت دينی تحت عنوان باورهای مردم و با تكيه بر تئوری نسبيت فرهنگی و مسلما تبعات آن كه سانسور و خود سانسوری است، تحت عنوان باورهای مردم ايران پذيرفته می شود كه اين خود يكی از تحقير آميزترين انواع نگاه به مردمان يك كشور است. متاسفانه بخشهايی از خود ايرانيان و در اين مورد هنرمندان ايرانی نيز در تثبيت آن نقش بازی می كنند. در اين نگاه آزادی بيان پديده ی لوكسی است كه برای غربيان نقش حياتی بازی می كند، اما الزاما مسئله ی شرقيان نيست!

جدا از روابط اقتصادی و تمايل دولتهای غربی برای معامله با دولت ايران، متاسفانه بخشی از سرآمدان فرهنگی و هنری غرب نيز به اين دروغ بزرگ تن می دهند. يكی از جديدترين نمونه های آن سخنان گونتر گراس، نو.يسنده ای كه خود شاهد دوران ناسيونال سوسياليسم هيتلری بوده و امروز توتاليتاريسم دينی را تحت عنوان عدم نياز مردم كشورهای اسلامی به آزادی و درك خاص آنها از اين پديده كه بايد به آن احترام گذاشت ، توجيه می كند.

( نقل به معنی از سخنان گونتر گراس در يمن)

در پايان اين مقدمه ی طولانی بدليل حساسيت موضوع و بدين دليل كه پذيرفتن واقعيت برای همگان خوشايند نيست، بدليل اينكه ما ايرانيان بكرات نشان داده ايم كه شكستن آينه را بر نگريستن در آن ترجيح می دهيم، بدليل اينكه اعم كسانی كه چه با ظاهر آكادميك و چه بعنوان نظريه پرداز و تحليلگر به مسئله ی هنر در ايران امروز پرداخته اند، از بيان واقعيات اجتناب كرده اند، با توجه به اينكه در فضای مجازی ساخته و پرداخته و ارائه شده توسط همين نظريه پردازان، كسانيكه حذف شده اند ، خود بنوعی در حذف شدن خويش مقصر بوده اند ( و نه حكومت توتاليتر دينی)، اين نوشته خود را ملزم به بيان واقعيات جاری اين سه دهه می داند و نگاه احترام آميز خود را متوجه اندك تلاشگران فرهنگی و هنری و وجدانهای بيدار اين دوران پر دروغ می داند. چه آنها كه شناخته شده اند و چه آنها كه پيش از آنكه شناخته شوند، حذف شدند.

تاملی بر سه واژه ی سانسور، خود سانسوری و توتاليتاريسم

مفهوم هنر در طول زمان دستخوش تغيیرات بسيار بوده و بر سر تعريف آن هنوز نقاط مورد بحث و اختلاف فراوانی وجود دارد. پيكاسو در پاسخ به اين پرسش كه هنر چيست، ميگويد: اگر معنای هنر را می دانستم، آن را برای خودم نگه می داشتم و جوزف بويس پاسخ می دهد: اثر هنری بزرگترين معمای بشريت است و فقط يك پاسخ دارد: انسان.

در يك تعريف بسيار كلی می توان هنر را يك محصول فرهنگی دانست كه نتيجه ی روند بكارگيری نيروی خلاقه است . شاخصه ی اصلی هنر خلاقيت سوبژكتيو ( دريافتهای فردی) است كه ماحصل آن امكان تحليلهای گوناگون را ايجاد می كند. هنرمند يك شاهد و نظاره گر جهان پيرامون خويش است كه دريافت خود از آن را در اثر هنری بازتاب می دهد. مسلم است كه دريافتهای هنرمندان به اندازه ی گوناگونی انسانها و دريافتها با يكديگر متفاوت است و به همين ميزان ابزار و روش بيان هنری آنها. هنر در ذات خود پرسشگر است و حقيقت جو. با اينهمه همانگونه كه در زندگی عادی ممكن است كسانی به بيان و يا جستجوی حقيقت پايبند باشد و كسانی نه، در هنر نيز می توان عليرغم آگاهی به حقيقت امری دروغ گفت. برای دريافت ميزان پايبندی يك اثر هنری به حقيقت نمی توان تنها به نماد بيرونی آن اكتفا كرد ، بلكه مهم اين است كه آن اثر تا چه حد بازگو كننده ی احوال و سرگذشت اجتماعی هنرمند و همعصرانش است. نكته ی مهم ديگر در برخورد با اثر هنری تشخيص اين امر است كه آيا هنرمند در بيان هنری خود در سطح باقی می ماند، ايده آليزه می كند، زيبا نمايی می كند يا اينكه به اعماق پيچيدگيها وارد می شود. اينجاست كه مسئله ی آزادی بيان هنری و آزادی عمل هنرمند در خلق اثر هنری اهميت پيدا می كند.

سانسور روش يك دولت يا يك تشكيلات قدرتمند برای كنترل محتوای اطلاعات و دريافتهای بيان شده در مطبوعات، هنر، ادبيات و ديگر عرصه های عمومی است. هدف سانسورچی از يكسو حذف اطلاعات و زوايای نگاهی است كه از نظردولت نبايد به ديگران رسانده شود و از سوی ديگر پخش اطلاعات از زاويه ی نگاه رسمی و دولتی است. سانسور وكنترل دو ركن جدايی ناپذير سيستمهای ديكتاتوری هستند. سانسور زمانيكه بصورت سيستماتيك در يك جامعه اعمال شود و عواقبی چون زندان، شكنجه، حذف و ممنوعيت شغلی برای اهل قلم و هنر پديد آورد، می تواند منجر به ايجاد خودسانسوری شود.

خودسانسوری بمعنای محدوديتهايی است كه اهل قلم، مطبوعات و اهل هنر بر خويش و همكاران خود اعمال می كنند. بعبارت ديگر خودسانسوی كار را بر دولت و نمايندگان آن آسان می كند و دولت ديگر نيازی به وارد شدن به عرصه نمی بيند چرا كه خود گروههای اجتماعی كار دولت را انجام می دهند. دلايل خود سانسوری بسيارند: هنرمندان و اهل قلم در چنين شرايطی از طريق خودسانسوری پيشقدم می شوند به اين اميد كه بتوانند لااقل بخشی از حرفهای خود را با مخاطب در ميان بگذارند. اما در عين حال هراس از دست دادن موقعيت و امنيت شغلی، اجتماعی، اقتصادی نيز نقش مهمی در پديده ی خود سانسوری بازی می كند. خود سانسوری می تواند به حذف برخی از موضوعات اجتماعی و موضوعات ممنوعه و يا به طرح آنها بصورتی كه نتيجه گيری نهايی به سود نقطه نظر رسمی حكومتگران باشد، منتهی شود.

همانطور كه پيش از اين نيز اشاره شد، سانسور و ايجاد محدوديت در آزادی بيان شيوه حكومتهای ديكتاتور است كه از بيان آزادانه ی نظرات هراس دارند و قدرت و موقعيت خويش را در خطر می بينند. ماركی دو ساد عملكرد سانسورچيان همه ی دورانها را نابودی و حذف می داند و لودويگ فوير باخ سانسور را قتل عمد حق شهروندی در آزادی بيان و اطلاع رسانی و برخورداری از اطلاعات می داند. كسی كه تحمل شنيدن نقد را ندارد، بنوعی اعتراف می كند كه آن نقد بر حق است.

حال می رسيم به تعريف مفهوم توتاليتاريسم كه در اينجا مراد ما حكومتهای توتاليتر است و جمهوری اسلامی يكی از جديدترين نمونه های آن است. حكومتهای توتاليتر در قرن بيستم پديد آمدند ومهمترين شاخصه های آنها اتكا به ايدئولوژی و بر مشروعيت مبتنی بر رای اكثريت ( ويا ايجاد اين شبهه از طريق تقلب و جوسازی) است و همين دو شاخصه اين نوع حكومتها را از ديكتاتوريهای كلاسيك فردی متمايز می كند. حكومتهای توتاليتر تلاش می كنند تا افراد يك جامعه را كاملا تحت كنترل دستگاه حكومتی قرار دهند و بدين معنا كليه ی تضمينات مربوط به آزاديهای فردی را مردود اعلام می كنند. هدف حكومتهای توتاليتر ساختن يك انسان جديد است كه بر مبنای اصول ايدئولوژيك حاكم تعريف می شود. اگر ديكتاتوريهای فردی كه حكومت پيشين ايران نمونه ای از آن است، به اين اكتفا می كنند كه از طغيان مردم بر عليه خود جلوگيری كنند، حكومتهای توتاليتر كه جمهوری اسلامی نمونه ی آن است، خواهان حمايت فعال مردم و پاسداری و انطباق هويت آنها بر ايدئولوژی حاكمند. برای همين حكومت توتاليتر برای بقا به متشكل كردن مداوم هواداران خود و ايجاد تشكلهای توده ای حامی خود نياز دارد.

در ديكتاتوريهای فردی عليرغم سركوب فضاهای آزاد خصوصی مثل آزادی مذهب و يا آزادی پوشش وجود دارد، در حكومتهای توتاليتر كنترل تام شهروندان در كليه ی عرصه ها از عرصه ی خصوصی گرفته تا عرصه ی اجتماعی و سياسی در دستور كار قرار دارد.

اگر در ديكتاتوری فردی سركوب بنام دولت انجام می شود، در حكومتهای توتاليتر سركوب بنام توده ها وباورهای آنان صورت می پذيرد و بهمين دليل نيز مبارزه با ديكتاتوريهای فردی و اتوريته از بالا بسيار سهل تر از مقابله با حكومتهای توتاليتر است كه با تشكلهای توده ای امر سركوب را انجام می دهند و مخالفين را از طريق جوسازی دشمنان مردم و باورهای آنها معرفی می كنند.

باز می گرديم به مقوله ی هنر و از آنجا كه تعريف توتاليتاريسم را ارائه داديم به رابطه هنر با ايدئولوژی. حتی بزرگترين آثار هنری الزاما جاودانه و نابود نشدنی نيستند، چرا كه مسئوليت حفاظت يا نابودی آنها همواره بر عهده ی نسلهای آينده است. اثر هنری در بهترين حالت در دوره های گوناگون مورد رجوع قرار می گيرد و بر عكس ممكن است به فراموشی سپرده شود. همچنين ممكن است اثر هنری بعنوان ابزاری برای پروپاگاندا و تبليغات دولتی مورد سوء استفاده قرار بگيرد. دقيقا همين مورد آخر يكی از شاخصه های حكومتهای توتاليتر است. در اين حكومتها هنر مورد حمايت قرار می گيرد، مورد بحث قرار ميگيرد، ارزشگذاری مثبت يا منفی می شود و بهمين طريق رابطه ميان هنر و ديكتاتور می تواند يك ارتباط مثبت دو طرفه بمعنای علائق و تمايلات مشترك باشد و يا در تقابل با يكديگر. در اينجا همراهی با نگاه حكومتی الزاما از همسويی ايدئولوژيك نشات نمی گيرد، بلكه همانطور كه فرانس تئودور چكور، نمايشنامه نويس اتريشی می گويد: هنرمند بايد در چنين حكومتهايی تصميم بگيرد كه آيا بدنبال معامله ی خوب است يا بدنبال وجدان راحت.3

هر اثر هنری افكار و حسهای هنرمند را برای ما نمايان می سازد. از آنجا كه هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد عضوی از اجتماع است، اثر هنری بنوعی آينه ای از جامعه نيز هست و اين همان نكته ای است كه در ديكتاتورها هراس ايجاد می كند. پس جای تعجب نيست اگر حكومتهای توتاليتر توجه خاصی به هنرمندان نشان دهند و تلاش كنند تا از طريق حمايت مالی و ايجاد امكانات برای آنها يا از طريق محكوم كردن و حذف آنها واقعيتها را بپوشانند و واقعيتهای ساختگی و غير قابل تعميم را بجای آنچه واقعا بوقوع پيوسته است عرضه كنند. بدين ترتيب زاويه ی ديد مخاطب از طريق حذف وقايع و بخشا فجايع و جايگزين كردن آن با تصاويری قابل ترميم و كم ضرر تصاوير ساختگی را بجای واقعيها تحت تاثير قرار داده می شود. يكی از دلايل ديگر توجه ژيمهای توتاليتر به هنر در اتكای آن به تصوير است و دريافت اين نكته كه تاثير گذاری بر مردم عادی كه كمتر اهل تفكر و تعمق هستند، از طريق تصوير بمراتب بيشتر از تاثيری است كه بيان خشك دگمها بصورت سخنرانی يا نوشتاری می تواند داشته باشد. مانيپولاسيون و تقلب از طريق تصوير به چشم مخاطب نمی آيد. هنری كه در خدمت تبليغات ايدئولوژيك قرار می گيرد، ابزاری است برای القاء آن ايدئولوژی بعنوان تنها امكان موجود و حذف تمام آلترناتيوهای ديگر.

بايد در نظر گرفت كه چنين كنترل و تقلبی تنها زمانی به كنترل كامل تمام عرصه ها منتهی می شود كه تمامی شاخه های هنری در يك نقطه تحت نظارت قرار بگيرند . كنترل در اين سطح تنها زمانی ممكن است كه يك رژيم توتاليتر هنر را بعنوان ابزار ايدئولوژيك خود بپذيرد، دوم اينكه بتواند كليه ی اشكال و امكانات هنری وهنرمند را مونوپوليزه كند يعنی دولت تنها ايجاد كننده ی امكان توليد هنری باشد و سوم اينكه بتواند يك دستگاه قوی برای كنترل و جهت دهی به جريان هنری ايجاد كند و با كليه ی آنها كه با نگاه رسمی فاصله دارند، بشدت مقابله كند.

كنترل جمهوری اسلامی بر هنر از بدو تاسيس تا امروز با نگاهی به تئاتر و سينما

آنچه در مورد حكومتهای توتاليتر و رابطه ی آنها با هنر گفتيم، يك سری رئوس كلی است. حكومت اسلامی در آغاز بدليل تكيه اش بر ايدئولوژی و فناتيسم اسلامی به هنر و بخصوص هنرهای نمايشی و موسيقی نظر خوشی نداشت. با از سر گذراندن يك سری مراحل و در اثر كسب تجربه در امر حكومتداری مسيری ديگر را طی كرد و با وقوف به اين امر كه هنر و بخصوص هنرهای تصويری تا چه حد می توانند برای امور تبليغاتی و ايدئولوژيك مورد استفاده قرار بگيرند، به سر انجامی مشابه رسيد.

در سال ١٣٥٧ بموجب مصوبه شورای انقلاب اسلامی وزارت فرهنگ و آموزش عالی از ادغام دو وزارتخانه فرهنگ و هنر و علوم و آموزش عالی تشکيل شد. در سال ١٣٥٨ وزارت اطلاعات و جهانگردی به وزارت ارشاد ملی تغيیر نام يافت در سال ١٣٥٩ وزارت ارشاد ملی به وزارت ارشاد اسلامی تغيیر نام يافت. در سال ١٣٥٩ چندين واحد از وزارت فرهنگ و آموزش عالی منتزع و در وزارت ارشاد اسلامی ادغام گرديد.

وزارت ارشاد در حقيقت مركزی ترين منبع كنترل و تصميم گيری در مورد تمام فعاليتهای هنری از سينما گرفته تا تئاتر و موسيقی ... است. در عين حال بخش فرهنگی بنياد مستضعفين، بنياد فارابی بعنوان بازوی اجرايی وزارت ارشاد در امر سينما، حوزه تبليغات اسلامی و دهها مركز دولتی ديگر بازوهای اقتصادی دولتی سينمای ايران را تشكيل می دهند. همچنين در سطح محدودی نيز تهيه كنندگان خصوصی وجود دارند كه اينان نيز بدون همكاری با وزارت ارشاد و بازوهای اجرايی آن امكان پخش و نمايش فيلم را ندارند. ساختار اقتصادی سينمای ايران يك ساختار نيمه مافيايی است كه فيلمسازی مستقل بمعنای استاندارد جهانی آن را ناممكن می كند و از همه مهمتر نقش تالارهای تو در توی سانسور و نظارت در امر سينما نقشی اساسی بازی می كنند. گذشتن از هفت خوان تصويب فيلمنامه، صدور پروانه فيلم و بالاخره بازبينی فيلم توسط شورای بازبينی كاريست بس دشوار. كم نيستند فيلمهايی كه پس از اتمام ساخت در مرحله ی بازبينی توقيف شده اند.

وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی تعيین كننده ی خطوط اصلی ايدئولوژيك حكومتی است كه به خون هنر در ايران تزريق می شود. بازوهای اجرايی اين وزارت بيشمارند. از معاونت امور هنری ، معاونت امور فرنگی ، مديريت مجامع و جشنواره های سينمايی تا اداره ی كل امورهنرهای نمايشی، دفتر مجامع و فعاليتهای فرهنگی، دفتر كل امور كتاب و كتابخوانی، از دفتر امور موسيقی، دفتر امور هنرهای تجسمی، دفتر امور چاپ تا دفتر مطالعات و برنامه ريزی امور هنری، اداره كل امو مطبوعات و اطلاع رسانی و چندين و چند مركز ديگر تصميم گيری ، اجزاء به هم پيوسته ی سيستم پيچيده ی سانسور و كنترل دولتی را بر كليه ی فعاليتهای فرهنگی، هنری و اطلاع رسانی كشور را تشكيل می دهند.

وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طبق اساسنامه ی خودش بر تمامی فعاليتهای فرهنگی و هنری داخل كشور و همچنين در گزينش و انتخاب يا منع نمايش و ارائه ی آثار هنری در خارج از كشور نظارت كامل دارد.

برای نمونه به چند راهبرد محتوايی اين وزارت اشاره می كنيم :

١. تعميق و نشر ارزشهای انقلاب اسلامی برپايه مکتب فکری و سياسی امام راحل و رهبر معظم انقلاب اسلامی

٢. ترويج و اقامه احکام الهی، نشر و تقويت اخلاق اسلامی و فضائل انسانی برپايه دين مداری و فرهنگ دينی

٣. نقد مکاتب الحادی و انحرافی در عرصههای فرهنگی، هنری، اجتماعی و مبارزه جدی با خرافات و موهومات

٤. تبيین و تقويت فرهنگ مهدويت و نهضت انتظار و ترويج روح بيداری اسلامی

٥. تبيین و تاکيد بر مولفههای هويت ايرانی اسلامی برپايه ميراث تاريخ تمدنی، مشاهير و مفاخر ايرانی و اسلامی

٦. تقويت روحيه عزت، افتخار، خودباوری ملی، اميدواری و نشاط فردی و اجتماعی

٧. تولی و تبری، تعميق روحيه دشمنشناسی، ترويج فرهنگ ظلمستيزی و استکبارستيزی

٨. تبيین و ارائه الگوهای مطلوب حيات طيبه فردی اجتماعی برپايه معارف و آموزههای قرآن، پيامبر اعظم و اهل بيت (سلاما... عليهم)

٩. توجه و تاکيد بر نقش بنيان خانواده و خانوادهمحوری در حيات فرهنگی جامعه و ممانعت از گسست نسلها

١٠.   ترويج روحيه سلحشوری، فرهنگ ايثار، جهاد و شهادتطلبی و ذلتناپذيری

١١.مبارزه با فساد و تبعيض و اصلاح فرهنگ نظام مديريتی برپايه عدالتخواهی و اهتمام به امر به معروف و نهی از منکر ... .

مهمترين اهداف سياستهای فرهنگی حكومت دينی بدينگونه توضيح داده شده است:

- استقلال فرهنگی و مصونيت جامعه از نفوذ فرهنگ اجانب

- اعتلای آگاهی های عمومی در زمينه های مختلف و شکوفايی استعدادها و روحيه تحقق و تتبع و ابتکار

رواج فرهنگ و هنر اسلامی

- آگاهی جهانيان نسبت به مبانی و اهداف انقلاب اسلامی

- گسترش مناسبات فرهنگی با ملل و اقوام مختلف بخصوص مسلمانان و مستضعفان جهان

- فراهم آمدن زمينه های وحدت ميان مسلمين 4

سينما

انقلاب ايران با به آتش كشيدن سينماها بعنوان مظاهر فساد توسط انقلابيونی كه خود تماشاگران پيشين آن بودند به اوج رسيد و سنگ بنای حكومت اسلامی در قبرستان بهشت زهرا توسط رهبر كاريسماتيك انقلاب بنا نهاده شد. در سالهای نخستين پس از بقدرت رسيدن حكومت اسلامی باتوجه به ناروشن بودن سرنوشت سينما كه از سوی اسلاميون بعنوان مركز فساد شناخته می شد، تهيه كنندگان و سرمايه گذاران فيلم بدليل روشن نبودن رئوس سياستگزاری در سينما كار خود را تقريبا متوقف كردند . در اوضاع آشفته ی پس از انقلاب گروهی از همان سازندگان فيلمفارسی بخشا خود دست به كار سانسور فيلمهای پيش از انقلاب خود و نمايش آنها وگروهی ديگر به ساختن فيلمهای مذهبی و انقلابی، فيلمهايی كه اكثرا كوچكترين ارزش سينمايی نداشت، مشغول شدند. اكثر اين فيلمها در واقع همان ساختار فيلمفارسی را داشتند كه محتوای اسلامی به آن اضافه شده بود. فيلمهايی چون برادركشی از ايرج قادری، نفس گير از محمود كوشان، طلوع انفجار از پرويز درزی، كركسها می ميرند از منصور تهرانی در اين زمره اند. در عين حال وضعيت كاری فيلمسازان مطرح جريان موج نوی سينمای پيش از انقلاب تا سالها معلق ماند. تلاش حكومت دينی اين بود كه در راستای اهداف حاكميت ايدئولوژيك خود و با هدف صدور اسلام به جهان در كليه ی زمينه ها سياستگزاری كند و بدنبال ايجاد پديده ی ناشناخته ای بنام هنر اسلامی بود. در اين راستا حوزه ی هنری سازمان تبليغات اسلامی اعلام كرد: چه در سينما و چه در هنرهای ديگر ما بدنبال آن هستيم كه همه ی ابعاد و ايدئولوژی غنی اسلامی را مطرح سازيم. اما از آنجا كه د ر برهه ای از تاريخ و جهان قرار داريم و با مسادل خاصی درگيريم، ناچاريم كه با يك برنامه ريزی، اهداف استراتژيكی و تاكتيكی خود را مشخص كنيم 5

حكومتيان با توجه به اينكه پديده ی ناشناخته ی هنر اسلامی شان نياز به نمونه ها و الگوهايی داشت و از آنجا كه در صدد حذف هر آنكس كه سابقه ی كاری اش به نوعی به ايران پيش از انقلاب مربوط می شد، بر آمده بودند، به اين نتيجه رسيدند كه به نسلی جديد از فيلمسازانی نياز دارند كه خود معتقد به مبانی ايدئولوژيك حكومت دينی باشند و بتوانند اين مبانی را از طريق فيلم و سينما به جامعه تزريق كنند. يافتن چنين كسانی دشوار بود چرا كه اكثرا از خانواده های شديدا مذهبی می آمدند كه سالها سينما را حرام می دانستند و با سينما ميانه ی خوبی نداشتند. با اينهمه تعداد اندكی از جوانان حزب اللهی با توجه به اينكه با حذف بسياری از فيلمسازان خوب ، ميدان برايشان باز شده بود و از حمايت كامل دولتی برخودار بودند، وارد اين حرفه شدند. اكثر فيلمهای ساخته شده در اين دوران و توسط اين افراد ، فيلمهايی بودند كه حتی الفبای فيلمسازی در آنها رعايت نشده بود و اصولا قابل نمايش نبودند، چون نه سر داشتند و نه ته. با اينهمه حكومت اسلامی كه از همان ابتدا با هدف صدور ايدئولوژی و موفق جلوه دادن الگوی حكومت اسلامی به جهانيان كه در نوع خود نخستين نمونه بود، تلاش بسيار ی می كرد تا بتواند فيلمهای توليد شده ی خود را به فستيوالهای جهانی بفرستد. يكی از اولين نمونه های چنين فيلمی سفير (١٣٦١) نام دارد كه سازنده اش فريبرز صالح است. فيلم در مورد امام حسين و يزيد است ، بی نهايت بد ساخت كه با بيشتريم امكانان مالی آن زمان ساخته شده است. فيلم آن قدر بد است كه حتی در فستيوال دمشق كه يك فسيتوال درجه سه آسيايی است نيز در هيچ بخشی پذيرفته نمی شود. سيد محسن طباطبايی سرپرست بخش فرهنگی بنياد مستضعفين اما عدم پذيرش فيلم را دلايل سياسی می خواند. در همين دوران محمد علی نجفی فردی كه هيچگونه سابقه ی سينمايی نداشت به يمن قرار در گرفتن در مقامهای كليدی نظارت بر فيلم به كار فيلمسازی روی آورد و با بودجه ی بيسابقه ی ٢٠٠ ميلوين تومان سريال سربداران را ساخت كه در آن وقايع تاريخی جعل شده تا سر حد بی معنی شدن و بی ربط شدن بخشهای آن به يكديگر بنمايش در آمد. يكی ديگر از مسئولين سينمايی سيد محمد بهشتی نيز در تلاش برای ايجاد الگوی سينمای اسامی سناريوی فيلم آنسوی مه را نوشت كه نتيجه ی آن يكی از ناموفق ترين فيلمهای پس از انقلاب اسلامی شد.

در اين فاصله مدارس سينمايی پر شده بود از جوانان حزب اللهی كه برای فتح سنگر سينما وارد عرصه شده بودند و در عين حال از راههای ديگری نيز افراد جديدی وارد عرصه شدند.6

يكی از مراكزی كه توسط حزب اللهی ها برای متشكل شدن در تسخير فضای سينمايی تشكيل شده بود، يعنی حوزه انديشه و هنر اسلامی ، اولين نمونه ی الگوی سينمای اسلامی از نظر خود را ارائه داد. اين فيلم اولين فيلم محسن مخملباف است كه توجيه نام دارد. اين فيلم بدليل استفاده از موضوع تكراری شده ی منافقين چندان مورد توجه مقامات قرار نگرفت، اما فيلم دوم مخملباف يعنی توبه نصوح عليرغم اينكه كه همچون فيلم اول و فيلم بعدی اش يعنی استعاذه فيلمهايی بغايت ضعيف از نظر ساخت و غير قابل تحمل از نظر محتوا سينمايی بود، بدليل طرح مسئله ی امداد غيب در سينما مورد توجه حزب اله قرار گرفت. فيلمهای نخستين مخملباف بعنوان الگوهای سينمای اسلامی سرمشق فيلمسازان بعدی حزب الله شدند. فيلم دستفروش مخملباف هر چند بظاهر نشان از تحولی در نگاه او دارد اما به گفته ی خودش فيلم در همان سبك قرآنی است و وی برای عبور از عالم غيب، يك پل صراط سبكی می خواسته . برای همين بين رئاليسم و سوررئاليسم از شبه اكسپرسيونيسم استفاده كرده است!7

مخملباف شايد نخستين فيلمساز حزب اللهی بود كه با هوش خاص و بازارشناسی فيلم بسيار سريع دريافت كه برای الغاء مفاهيم دينی از طريق فيلم بايد بجای شعارپردازی به شعر پردازی و عرفان پرداخت و با ظرافت پيام را منتقل كرد و در اين زمينه نيز شايد از سرمشقان امثال ده نمكی باشد.

از نظر موضوع قالب فيلمهای دهه ی شصت به اين موضوعات می پرداختند: ١. موضوعات تاريخی كه در بسياری از آنها در راستای نوشتن تاريخ جديد از نگاه حكومت اسلامی ، وقايع تاريخی تحريف شده است. ٢. سينمای جنگ و دفاع مقدس كه هدف آن بموازات سياستهای جنگ طلبانه ی حكومت دينی ، قهرمان سازی ، پيروزی اسلام و فتح تبليغ می شود ٣. گروههای سياسی و فيلمهايی كه در آنها از نگاه حكومت اسلامی ، نيروهای مخالف و غير دينی جاسوس و خرابكار نشان داده می شوند. ٤. مسئله ی مهاجرت كه در راستای تقبيح ميليونها ايرانی كه ناچار به ترك ايران شده اند و برای درس عبرت ماندگان در ايران ، ايرانيان مهاجر انسانهايی فرصت طلب، پول پرست و بيگانه پرست معرفی می شوند.

از اواخر دهه شصت سياستگزاران حكومت اسلامی به اين نتيجه رسيدند كه تحقق آرزوی جهانی شدن با فيلمهای بی ارزش سينمايی كه محتوای مستقيم ايدئولوژيك دارند ممكن نيست. در عين حال نسل جديدی از فيلمسازن وارد عرصه ی فيلسمازی شده بود كه بخشا نتيجه ی به بار نشستن تلاش برای تربيت نسل جديد فيلمسازان حزب اللهی بود و همچنين فيلمسازان غير حزب اللهی كه قابليتهای فيلمسازی داشتند ، حاضر به رعايت خط قرمزها بودند و بعدها نيز از بقدرت رسيدن دولت خاتمی حمايت كردند.

در راستای سياست جديد دولتی حكومت اسلامی كه با هدف نشان دادن چهره ای دمكراتيك از خود شكل می گرفت و با توجه به نارضايتی روزافزون مردم از عملكردهای حكومت پيوند داشت، جمهوری اسلامی در اين دوره فضا را برای فيلمهای انتقادی مشروط بر رعايت خط قرمزها باز كرد.

در همين دوره چند فيلمساز زن ( مثل تهمينه ميلانی و رخشان بنی اعتماد) وارد عرصه ی سينما شدند كه تهيه كنندگان فيلمهای اكثر آنها همسرانشان هستند و توانسته اند فيلمهای موفقی بسازند كه البته محتوای اين فيلمها نيز مورد به مورد قابل بحث است.

از ميان فيلمسازان مطرح پيش از انقلاب مهرجويی، كيميايی و كيارستمی بيشترين فيلمهای خود را پس از انقلاب ساخته اند و تقريبا بطور مداوم امكان كار يافته اند. بهرام بيضايی با ٥ فيلم ( و ٢ فيلم توقيف شده) و ناصر تقوايی با ٤ فيلم كه در تمام دوران سی ساله ی حكومت دينی توانسته اند بسازند، از كمترين امكانات برای كار برخوردار بوده اند، امير نادری نيز بعد از سه فيلم ناچار به ترك ايران وداع با فيلمسازی در كشورش شد. تعدادی از فيلمفارسی سازان پس از يك وقفه دوباره توانستند فيلمهای بازاری، خنده دار و سرگرم كننده بسازند و بخصوص از دهه ی هفتاد با رونق گرفتن اينگونه فيلمها بازار جديدی برای فيلمهايشان در داخل كشور ايجاد كنند.

در عين حال در اين دوره فيلمهايی تاثير گفته از فيلمهای عباس كيارستمی توسط ديگران ساخته می شد كه مشخصه های اصلی آنها استفاده از نابازيگران و از اين طريق مستند و واقعی نشان دادن روند داستان با موضوعات انسانی بود. فيلمهايی كه پس از گم شدن دفتر كودك زير درختان زيتون در آنها كفش و كيسه برنج و ابزار ديگر گم می شوند و كودكانی بدنبال بازيافتن آنها و رساندشان به ديگری اكتور داستان ميشوند. جالب اينجاست كه در كشوری كه در اثر فشارهای اقتصادی و جو بی اعتمادی و فضای نا امن اجتماعی انسانها گاه به خون يكديگر تشنه اند و حاضرند برای تامين زندگی روزمره از روی نعش ديگران بگذرند، تصويری از جامعه ی ايران ارائه می شود كه گويا همه انساندوست و در پی كمك به يكديگرند. انتخاب فضاهای غير ملتهب و بدوی روستايی نيز چيزی بر چاشنی اين طبيعت گرايی كاذب افزوده است و اينچنين است كه سينمای جمهوری اسلامی ايران بخش عظيمی از افتخارات خود را كه در قالب جوايز جشنواره های بين المللی كه گويا تعداد آنها به ٢٥٠٠ عدد می رسد، به يمن همراهی بخشی از فيلمسازانی كه از جنس خودش نيستند، اما فيلم می شناسند، حزب اللهی نيستند اما براحتی فضای سركوب را ناديده می گيرند و در نهايت تصويری غير واقعی از واقعيتهای خشن حاكم بر ايران به جهان ارائه می دهند ، بعنوان افتخارات حكومت خود در موزه ها نگهداری می كند. البته انصاف حكم می كند كه به فيلمسازانی نيز اشاره كنيم كه عليرغم دريافت جايزه از فستيوالهای جهانی ، نمايش فيلمشان در داخل كشور ممنوع است. اما آيا اين فيلمهای جشنواره ای می توانند كل سينمای ايران را نمايندگی كنند و واقعيتهای آن را بازتاب دهند؟ متاسفانه جمهوری اسلامی از جوايز اينها نيز بنفع خود استفاده می كند، بدون اينكه حتی امكان نمايش فيلمهايشان برای مردم ايران فراهم باشد. جای تعجب نيست كه همين سانسورچيان كه در نقش دلالهای فيلم و مسئولين پخش فيلهای جشنواره ای در فستيوالهای معتبر جهانی در رفت و آمدند ، تاب تحمل اينكه حتی يك فيلم درباه ی آنچه بر ايران وايرانی گذشته و می گذرد را ندارند. نمونه ی فيلم پرسپوليس مرجان ساتراپی يكی از جديدترين نمونه های تلاش جمهوری اسلامی است برای گسترش فضای سانسور و حذف به سر تا سر جهان. نامه های رسمی و اعتراضات مكرر دولت ايران به نمايش اين فيلم و تلاش برای منصرف كردن جشنواره ها از پذيرش اين فيلم، همچون داستان سلمان رشدی، كاريكاتورهای دانماركی و دهها مورد ديگر، واقعيتهای حكومتی هستند كه برای پنهان كردن واقعيت و مخدوش جلوه دادن آن هزاران مار در آستين دارد.

واقعيت اين است كه برای فيلمساز ماندن و تداوم امكان كار هنری در جمهوی اسلامی چندراه بيشتر نيست، يا همراهی ونشان دادن همسويی با حكومت در حرف و نوشته، يا داشتن روابط نزديك با بخشهايی از مافيای اقتصادی سينما، يا تحقير و مذموم شمردن همكارانی كه حاضر به همكاری نيستند يا كشور را ترك كرده اند، يا شركت در مراسم رسمی ديدار با مقامات دولتی و يا...

در عين حال بهيچوجه نمی بايست ناديده گرفت كه هنوز هستند فيلمسازانی كه عليرغم وجود سانسور، خود سانسوری و فشار و با وجود اينكه بسيار بندرت امكان فيلمسازی می يابند، در آثارشان راويان صادق واقعيتهای دورانی هستند كه در آن می زيند. همچنين فيلمسازان ديگری هستند كه روايتهايشان هر چند واقعی است است اما نتيجه گيريهای فيلمهايشان با رعايت خط قرمزها در خدمت اهداف تبليغاتی نظام دينی قرار می گيرد. امروز سينمای ايران فيلمسازان خوب زياد دارد، اما تعداد فيلمسازان صادق در روايت دورانش بسيار اندك است.

تئاتر

در زمينه ی تئاتر بر خلاف سينما كه به حالت معلق در آمده بود، از سال ٥٧ تا ٥٩ سالهای بسيار پر كار محسوب می شوند. فضای باز كه در نتيجه ی تغيیر حكومت بوجود آمده بود، امكانی را برای تئاترسازان ايجاد كرد كه باتوليد آثار صحنه ای حضور گسترده ای بيابند. اين مسئله در مورد تئاتريهايی كه به چپ گرايش داستند و در زمان شاه آثارشان با سانسور روبرو می شد، نيز صدق ميكرد و برای مثال سعيد سلطانپور در سالهای اول توانست چند نمايش خيابانی و صحنه ای اجرا كند. در اين سالها استقبال تماشاگران از تئاتر نيز بسيار گسترده بود. به جز نمايش مرگ يزدگرد بيضايی (١٣٥٨) كه بنوعی پيش بينی آنچه در پس انقلاب می رفت تا ايران را برای دهه ها به سركوب و سانسور دچار كند، بود، بيشتر آثار نمايشی اين سالها مضامين انتقادی/ سياسی داشت كه موضوع نقد آنها حكومت سرنگون شده ی پيشين بود. اين دوران اما دوام نياورد و به سرعت فضای خفقان بر تئاتر كشور حكمفرما شد. كارگاه نمايش كه يكی از مراكز معتبر و تجربی توليد تئاتر بود، بسته شد و هيات نظارت وازرت ارشاد جلوی اجراهای نمايشی را يكی پس از ديگری گرفت. اعدام سعيد سلطان پور و خودكشی عباس نعلبنديان كه يكی از اميدهای تئاتر ايران بود، دستگيری و به تبعيد رانده شدن بسياری از دست اندركاران تئاتر ايران در دهه ی شصت ، وضعيت تئاتر ايران را با ركود كم نظيری روبرو كرد. دهه ی شصت عدم برنامه ريزی و تغيیر پی در پی مديرانی كه هيچ آشنايی و صلاحيتی در مورد تئاتر نداشتند و گاه حتی يك تئاتر نيز در عمرشان نديده بودند و در عين حال آغاز همان تلاشی كه در عرصه ی سينما نيز برای اسلامی كردن هنر وجود داشت، تئاتر ايران را كاملا فلج كرد. در همين دوران جوانان حزب اللهی به تئاتر نيز هجوم آوردند و بسياری استادان و هنرمندان تئاتر را از مراكز هنری اخراج كردند و خود جايگزين آنها شدند. كم سوادی و عدم تسلط به اين حرفه از يكسو و روی آوردن به موضوعات ملا ل آور در قالب احيای تئاتر سنتی، رواج تعزيه و اجرای نمايشهای مذهبی رويكرد های اصلی اين دوره بودند. از آنجا كه استادان تئاتر اكثرا اخراج شده بودند و اسلاميون جايگزينی برای آنها نداشتند، امكان تربيت نسل تئاتری حزب اللهی ناممكن می نمود.

از اواخر دهه ی شصت از برخی از استادان پيشين دوباره دعوت به عمل آمد . بيضايی نپذيرفت چرا كه شاگردانش در جريان تصفيه ی دانشگاهها يا اخراج شده بودند و يا بخش بزرگی از آنها اعدام و يا ناچار به ترك ايران شده بودند، سمندريان و ركن الدين خسروی پذيرفتند و توانستند تاثيراتی بر فضای تئاتری كشور بگذارند. حزب الله در عرصه ی تئاتر موفق به ايجاد چهره ای چون مخملباف نشد. باز قديميها وارد شدند. كسانی چون پری صابری كه به لحاظ روی آوردن به عرفان در تئانر مشكلی با سانسور پيدا نمی كردند و يا خط قرمزها را رعايت ميكردند. با بقدرت رسيدن محمد خاتمی اميد جديدی در بسياری از تئاتريها ايجاد شده بود چرا كه وعده های انتخاباتی آنها را نيز دچار اين توهم كرده بود كه سايه ی سانسور از تئاتر كشور رخت خواهد بست. ديداری بين بخشی از هنرمندان تئاتر و عطاء الله مهاجرانی وزير ارشاد خاتمی انجام گرفت كه رجوع به متن سخنان پر درد هنرمندان و پاسخ توهين آميز مهاجرانی قلب هر عاشق تئاتر را به درد می آورد. بخش اعظم هنرمندان از كمبود بودجه، كمبود سالنهای تئاتر، فقر و بی پولی و بی توجهی نسبت به تئاتر شكايت كردند و بخشی از جمله جمشيد مشايخی از وجود سانسور در تئاتر. مشايخی می گويد: يك نكته عرض كنم، هنرمندان عزيز، جناب وزير، عشق ما، واقعا عشق ما تئاتر است. بچه ها نا اميد نيستند، فقط گله كردند، اگر هنرمند نا اميد باشد، نمی تواند به مردم اميد دهد. هنرمند هميشه اميد دارد. ديگر اينكه بنده با اينكه پير شده ام و ترسو و مثل جوانهای عزيز نمی توانم درد دل خود را عرض كنم، به يك نكته اشاره می كنم. هيچ سمی، هيچ دشمنی بدتر از قيچی سانسور نيست، به عقيده من اميد را قطع می كند، يعنی ريشه درخت را می سوزاند. بنده خاك پای شما هستم، جناب وزير، دستور فرمايید اين سانسور را كنار بگذارند8. جناب وزير پاسخ می دهد: مسئول مميزی و سانسور خود بنده هستم و قطعا ما به نمايشنامه هايی كه مغاير مبانی دينی يا انديشه اسلامی باشد اجازه نخواهيم داد... و بعد فراتر می رود و ادعا می كند: هنرمندانی كه در كشور ما باقی مانده اند و مهر زمان آنان را تثبيت كرده است ، به نحوی از انحاء با انديشه دينی نسبت پيدا كرده اند...9 و ايشان فراموش می كند بگويد كه نه مهر زمان كه مهر ايدئولوژيك نظام توتاليتر مورد پسند ايشان تعيین می كند كه چه كسی ماندگار باشد و چه كسی نه.

مايه ی تاسف است كه كسانی با اين انديشه به مظاهر نجات هنرمندان و اهل قلم ما بدل شوند. گزارشها و گزارش نويسهای بسياری كه كارنامه ی فرهنگی دوران خاتمی را مثبت ارزيابی می كنند، فراموش می كنند به اين نكته اشاره كنند كه در دوران ايشان نيز از ايدئولوژی پردازی هيچ كوتاهی صورت نگرفت، سانسور نيز لغو نشد و امكان كار نيز برای همگان ايجاد نشد، تنها خط قرمزها بطور محدود گشايش يافت و بلی، تعريف كردن و تبليغات برای آقای خاتمی و ياران ايشان در آثار هنری نيز بسيار آزادانه انجام شد. قبح اين ماجرا كه تعريف و تبليغ حكومتمداران يك نظام توتاليتر كار هنرمند نيست ، اما هنوز نريخته است. سرنوشت اهل هنر آن سرزمين در دست كسانی است كه در نقش بازجوی بد و بازجوی خوب بود و نبود هنر و انديشه را در ايران در دست گرفته اند.

با اينهمه از آنجا كه هنر را نمی توان نابود كرد و با توجه به پای گذاشتن نسل جديدی به عرصه ی تئاتر دهه ی هفتاد، استعدادهای جديد و تلاشهای جديد برای فرار از قالبهای تحميلی ، برای بيان درد دوران در زمينه ی تئاتر آغاز شد و حضور زنان تئاتری نسل جوان بعنوان نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر و البته در همه ی عرصه های ديگر هنری، رويای جمهوری اسلامی را در به خانه راندن زنان و فرستادن آنها به حاشيه برای هميشه به گور سپارد. هر چند كه نظامهای توتاليتر و از جمله حكومت اسلامی، تلاشهای ديگران و نتايج آنها را نيز به پای خود می نويسد، اما حقيقتی نيز در اين نكته نهفته است كه وجود حكومتی چنين ضد زن و چنين تبعيض گر و چنين خشك مغز ، بسياری از ايرانيان را متوجه اين امر كرد كه بدون مقاومت ، هيچ راهی برای ادامه حيات ندارند. اين حضور گسترده را مديون آن مقاومت گسترده ايم كه در همه ی عرصه ها سالهاست كه جاری است.

نكته ی غم انگيز ديگر اين است كه در هيئتهای سانسور كه هيات بازبينی نام دارند بخشی از هنرمندان تئاتر حضور دارند و در بسياری موارد از خود هنرمندان بعنوان عوامل سانسور استفاده می شود. يكی از اين موارد كه با اعتراض دير هنگام حميد سمندريان آشكار شده است را از زبان خود او نقل می كنيم:

آقای حميد سمندريان يكی از اعضاء هيئت بازبينی در نامه ای چنين اشاره می كند و می نويسد: زمانی كه مسئولان برگزار كننده بيست و سومين جشنواره تئاتر فجر از من خواستند كه در تركيب هيئت بازبينی جشنواره قرار بگيرم، با بيان اين نكته كه برای انجام چنين مسئوليتی زمان لازم و كافی را در اختيار ندارم، از پذيرش اين درخواست سرباز زدم، اما با اصرار و پافشاری بيش از حد آنها ناگزير پذيرفتم، اما متاسفانه آنچه كه پيش بينی می كردم، اتفاق افتاد: استفاده از عنوان و اعتبار اشخاص برای بزك فرهنگی گروه بازبينی. اين واقعيت تلخ هنگامی مسجل شد كه در اندك زمان حضورم در نشستهای كارشناسی جهت ارزيابی و جمع بندی ارزش كيفی آثار شركت كننده، شاهد اعمال نظرهای تبعيض آميز و بعضاً گزينش های ناروايی بودم كه توسط برخی از دوستان در هيئت بازبينی به بهانه های مختلف انجام شد و اين رويه ناصواب تا آنجا پيش رفت كه حتی نمايش های به ظاهر آوانگارد با توسل به انواع و اقسام ترفندهايی كه جز اهانت به شعور مخاطب خاصيتی نداشتند، نه تنها امكان حضور در جشنواره را يافتند، بلكه اجرای عمومی آنها نيز از پيش تضمين شد و اين در حالی بود كه برخی از نمايش هايی كه گروه های اجرائی آنها، همه نوجوئی و نوآوری خود را جهت بسط و احيای خصايص روشنفكرانه تئاتر به كار بسته بودند، به دلايل واهی مشروط و در نهايت مردود شدند.10

در هيئتهای بازبينی از مسئولين تشخيص معيارهای ايدئولوژيك گرفته تا تئاترسازان حضور دارند و همواره اين امكان وجود دارد كه آثاری بدليل رقابت حرفه ای و يا نداشتن رابطه ی خوب با عوامل كار نيز بر بهانه ها و معيارهای ايدئولوژيك افزوده شود. متاسفانه فضايی اين چنين فاسد كه با تلفيقی از احكام ايدئولوژيك و روابط شخصی و خود و غير خودی بودن تبيین شده است، بسياری از استعدادها پيش از آنكه شكوفا شود، از بين برده می شود.

جشنواره های تئاتر ابزاری در دست جمهوری اسلامی هستند تا بتواند با ايجاد يك فضای تصنعی اينگونه وانمود كند كه در ايران تئاتر توليد بالايی دارد. آنچه از نظر پنهان می ماند اين است كه بسياری از شركت كنندگان اين جشنواره ها جوانانی هستند كه اين تنها امكان آنها برای عرضه ی آثارشان وجود دارد و در نهايت تنها می توانند يك يا دو شب آن هم در چنين فستيوالهايی كارشان را بنمايش بگذارند ، اما اكثر اينها از امكان مداوم برای توليد آثار نمايشی برخوردار نيستند و تنها بعنوان ويترين از حضور آنها استفاده می شود.

ايرج زهری ، منتقد تئاتر كه چند سالی است رفت و آمد خود را به ايران آغاز كرده و در ابتدا به فضای تئاتری بسيار دلخوش شده بود، درپاسخ دادن به سوالات خبرنگاری در مورد وضعيت تئاتر می گويد: از لحاظ‌ كمي‌ بايد بگويم‌ كه‌ تعداد نمايشنامه‌ نويسان‌ ما خيلي‌ زياد شده‌ است. بخصوص‌ خانمهاي‌ نمايشنامه‌‌نويس ‌و نقد نويس، البته‌ تعداد جوانان‌ نمايشنامه‌‌نويس‌ هم‌ زياد شده‌ است. بعضي‌ از نمايشنامه‌نويسان‌ فعلي‌ سالي‌ چند نمايشنامه‌ مي‌نويسند. موضوعي‌ كه‌ در اينجا مطرح‌ مي‌شود اين‌ است‌ كه‌ در گذشته‌ نمايشنامه‌هايی‌ به‌ فراخور خواسته‌ي‌ نويسنده‌ نوشته‌ مي‌شد. اما امروز بيشتر با تعيین‌ موضوع‌ نمايشنامه‌ نوشته مي‌شود. جشنواره ‌فجر، جشنواره‌ رضوي‌ با موضوع‌ رضوی، جشنواره‌ دفاع‌ مقدس‌ و جشنواره‌ ميعاد كه‌ سال‌ آينده‌ خواهد آمد در اين جشنواره‌ ها افراد بر اساس‌ يك‌ موضوع‌ خاص‌ نمايشنامه‌هاي‌ خود را مي‌نويسند.‌ هر موضوعي‌ نياز به‌ تحقيق، مطالعه‌ و كار جديد دارد كه‌ اگر اين‌ موارد رعايت‌ نشود مي‌بينيم‌ كه‌ مانند اكنون‌ نمايشنامه‌ سطحی و سست‌ مي‌شود. مثلا موضوع‌ ضامن‌ آهو كه‌ منتسب‌ به‌ امام‌ رضا (ع) است. آهويی‌ بچه‌ دارد. آهو از صياد مي‌خواهد كه‌ برود و به‌ بچه‌اش‌ شير بدهد اما صياد قبول‌ نمي‌كند. بعد شخصي‌ روحاني‌ وارد مي‌شود كه‌ احتمالا امام‌ رضا (ع) است. ايشان‌ ضامن‌ آهو مي‌شود و آهو مي‌رود. اما وقتي‌ بر مي‌گردد صياد آدم‌ درستي‌ شده‌ است‌ و از كشتن‌ آهو مي‌گذرد. ملاحظه کنيد اين‌ موارد تصاوير ذهني‌ و اعتقادي‌ است. موارد اعتقادي‌ را هم‌ نمي‌توان‌ به‌ نمايش‌ آورد...

فستيوالهای گوناگون تئاتر كه تمامی آنها نيز عناوين دينی دارند و در راس آنها فستيوال فجر كه يادنگاره ی رهبر انقلاب خمينی است ظاهرا با هدف تبادل فرهنگی اما طبق اساسنامه های حكومتی برای صدور اسلام به جهان برگزار می شود. دعوت از گروههای خارجی وتلاش برای دادن وجهه ی جهانی به اين فستيوال نيز برای تبليغات و پروپاگاندای داخلی و بين المللی رژيم ايران بكار می آيد. كسانی چون روبرتو چولی كه سرمست از ظهور خاتمی دمكرات نما راهی ايران شد تا در چارچوب قوانين اسلامی نمايشنامه بر صحنه ببرد و در كارنامه ی هنری اش كار تئاتر با جهان سومی ها مايه ی اعتبار است و همچنين واسطه های حكومت و سانسور چيان همگی در راستای اراده ی چهره ای مقبول از حكومت دينی تلاشها كردند و می كنند. با اينهمه هنوز در ميان چهره های جهانی تئاتر انسانهای فرهيخته ای يافت ميشود كه چون فرناندو آرابال، پيتر بروك و آريان منوشكين كه در احترام به حرمت آزادی بيان و در اعتراض به سانسور حاكم بر ايران از پذيرفتن دعوت حكومت اسلامی سر باز زنند. هر چند كه اين حركتهای اعتراضی در ميان هياهوئ تبليغاتی حكومت دينی وهمراهان بين المللی اش گم شود، اما در تاريخ تئاتر ما اين نيز باقی خواهد ماند كه انسانهای شريف نيز در هر حرفه ای و در هر جای جهان هستند، هر چند اندك در مقابل انبوه فرصت طلبان . در پايان قسمتی از بيانيه ی انجمن منتقدان ونويسندگان تئاتر ا در مورد وضعيت امروز تئاتر ايران را با هم می خوانيم:

انجمن منتقدان و نويسندگان تئاتر ايران وظيفه خود می داند تا ناملايمات كنونی تئاتر كشور را به اطلاع عموم برساند. واقعيت اين است كه سياست های حاكم بر جامعه تئاتر پيوسته سختگيرانه تر و امكان فعاليت در اين زمينه دشوارتر می شود. كمتر نمايشی توان جذب مخاطب در حد يك سالن پيدا می كند، چراكه سانسور در حين تصويب متن و سپس پيش از اجرا و گاه درحين اجراچنان ضربه ای به آفرينش هنری وارد آورده كه ديگر انتظار مشاهده اثری درخشان به رويايی دست نيافتنی تبديل شده است.برخی فعالان حرفه ای اين رشته به دلايلی واهی از صحنه دورمانده اند، متن های بی محتوا واجراهايی ضعيف، علاقمندان تئاتر را خانه نشين كرده است. تشويق، بسترسازی و راه گشايی هم كه تاكنون در دستوركار مديران نبوده، می رود كه تاروپود اين مادر همه هنرها را از هم بگسلد... ياد آور می شويم كه تئاتركشور آينه تمام نمای فعاليت های هنری است. هرچه فضای تنفسی تئاتر محدود تر شود، آسيب های اجتماعی هم فزاينده تر می شود و محدوديت هنری بر مسموميت جامعه می افزايد...11

اكتبر ‏٢٠٠٧‏



1 اوتمار پلوكينگر، تاريخ يك كتاب. نبرد من از آدولف هيتلر، مونيخ 2006

2 هنرمندان هيتلر. فرهنگ در خدمت ناسيونال سوسياليسم، فرانكفورت، 2004

3 فرانتس تئودور چكور، بازتاب زندگی در آثار، 1983، وين

4 برگرفته از سايت رسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

5 سراب سينمای جمهوری اسلامی ايران، رضا علامه زاده، ١٣٧٠،
   انتشارات نويد، زاربروكن، ص ٣٩

6 همانجا

7 همانجا

8 نشريه نمايش متعلق به مركز هنرهای نمايشی، شماره 1، بهمن ١٣٧٦

9 همانجا

10 خبرنامه گويا، ٢٦ دی ١٣٨٣

11 سايت روز، ١٧ ارديبهشت ١٣٨٦

 

 


 

 ^

 © 2003 by niloofarbeyzaie@gmx.at

Diese Seite ist Teil eines Framesets [this page is part of a frameset]
LOAD FRAMESET